يعود أسبوع دبي للتصميم من 4–9 نوفمبر، جامعاً تشكيلة مبهرة من المصممين المميزين من مختلف أنحاء المنطقة وخارجها. ومن بين أبرز محطات الأسبوع، تظل التركيبات الخارجية لافتة دائماً — غامرة، مفاهيمية، ومنفّذة بإتقان وجمال. هذا العام، بوسع الزوّار توقّع أكثر من 30 تركيباً واسع النطاق، لكلٍ منها قصته، ورسالته، ودعوته للتفاعل.

أحدها يأتي من DEOND، وهو استوديو متعدد التخصصات مقره دبي أسّسه Ross Lovegrove وIla Colombo. تركيبهم جناح أثيري فائق الخفة، مطبوع بتقنية ثلاثية الأبعاد ومستوحى من الهندسة الهادئة ونقاء الملح.

جلسنا مع Ila Colombo للحديث عن صناعة هذا التركيب — وعن رحلتها الآسرة التي لم تبدأ في الاستوديو، بل في حوض السباحة، قبل زمنٍ طويل من أن تصبح فنانة.

— Ila، اسمك لافت جداً. ما أصولك؟

— أنا إيطالية-برازيلية؛ وُلدتُ في ميلانو. ولدي أيضاً زوج أم ياباني! لذلك فأنا أحمل مزيجاً من التأثيرات الثقافية في نشأتي. كل ما هو إيطالي من ميلانو — وبالطبع المشهد الثقافي الإيطالي الأوسع — لكن أيضاً، وبسبب عائلتي اليابانية غير المباشرة، كان لدي الكثير من التأثير الياباني كذلك. الكثير من إبداعي متأثر بالجماليات الآسيوية، أو على الأقل بجذورها التاريخية بطرق مختلفة.

وجَدّاي من جهة زوج والدتي كانا يعيشان في ساو باولو، وهي في الواقع المدينة التي ينحدر منها والدي البيولوجي. لذا، نعم، كل شيء يبدو استثنائياً إلى حدٍّ كبير!

— واو، يا له من مزيج رائع! أعلم أنكِ كنتِ رياضية في السابق — في أي رياضة كنتِ؟

— عندما كنت صغيرة جداً، مارستُ القليل من الجمباز، لكنني سرعان ما وجدت شغفي الحقيقي في السباحة. التحقتُ بالفريق المحترف عندما كان عمري نحو ست أو سبع سنوات — طبعاً ضمن الفئة العمرية المناسبة — لكن حتى حينها كنا نتدرّب يومياً لساعات. وانتهى بي الأمر لأقضي سنوات عديدة ضمن المنتخب الإيطالي للسباحة.

ذلك الانضباط — كونك رياضية — شكّل فعلاً شخصيتي وأخلاقيات عملي وإحساسي بالتحمّل. عندما تكونين سبّاحة، مقارنةً بالرياضات الأخرى، فأنتِ نوعاً ما لاعبة فردية. تقضين وقتاً طويلاً داخل رأسك — هناك الكثير من التأمل الداخلي، كرياضية وكإنسانة. كل الأمر يتمحور حول تحدّي نفسكِ، ودفع حدودكِ، والتفاوض المستمر مع ذلك الصوت الداخلي. أنتِ وحيدة في الماء، في مواجهة نفسكِ — قدراتكِ، شكوككِ، كل شيء.

أظن أن ذلك يرتبط كثيراً بطريقة تعاملي مع فني. هناك نفس النوع من العملية التأملية — أنا ونفسي، نغوص عميقاً في موضوع ما. كذلك، الكثير من أعمالي ذات طابع سائل جداً. ربما يأتي ذلك الإحساس بالسيولة من علاقتي بالماء — شيء كان دائماً جزءاً من حياتي اليومية.

— لماذا توقّفتِ عن مسيرتكِ في السباحة؟

— بالنسبة لأي رياضي، أقول إن لحظةً ما تأتي حيث إمّا أن تمضي بكل ما لديكِ أو عليكِ أن تتراجعي وتسلكي طريقاً آخر. لذا، عندما بدأتُ الجامعة، وصلتُ إلى تلك اللحظة.

كنتُ أعلم منذ البداية أنني لا أريد أن أكون مجرد رياضية. لأنه إذا أردتِ أن تكوني محترفة جادّة، فهذا هو — إنها حياتكِ كلّها. عليكِ أن تمنحيها نفسكِ بالكامل، مع مساحة شبه معدومة لأي شيء آخر.

لم يكن ذلك لي. كان لدي دائماً اهتمامات أخرى — الفن، العمارة، التكنولوجيا، والعلوم. لم أرد أن أساوم أو أتخلى عن تلك الأجزاء من نفسي لمجرّد أن أكون رياضية.

لذلك اتخذتُ ذلك القرار. في كل مرة تتخذين فيها خياراً كهذا، يكون الأمر مُحزِناً بعض الشيء — لكن عليكِ أن تتبعي طريقكِ الخاص.

— ومنذ نحو 10 أعوام، بدأتِ مساركِ في مجال العمارة. كيف تصفين الأسلوب الذي تبدعين فيه؟

— سؤال رائع. على الأرجح سأربط ذلك بخلفيتي الشخصية، بما يتجاوز السباحة. درستُ التراث الثقافي وتاريخ الفن والعمارة والتصميم، لكنني عملتُ أيضاً كثيراً مع التكنولوجيا.

هناك أيضاً الجانب المعماري، مع لمسة من المحاكاة الحيوية أو الجماليات العضوية — ذلك الإحساس بالبنية المستلهمة من الطبيعة. لذا فممارستي متعددة التخصصات إلى حد بعيد. وكذلك أعمالي الفنية متعددة التخصصات بهذا المعنى — فهي تدمج التكنولوجيا في العملية الإبداعية، لكنها أيضاً مفاهيمية بعمق في طريقة استكشافها لفكرة التحوّل والتبدّل، في داخلنا كأفراد وكبشر.

ثم هناك، بطبيعة الحال، الجانب الياباني — جماليّات الأنمي أو الرسوم المتحركة، وهي قائمة بقوة على التحريك ومرتبطة بطريقة ما بالتكنولوجيا أيضاً. وإذا فكّرتِ في الأمر، فإن ذلك، مع السيولة التي تأتي من السباحة، يخلق تقاطعاً مثيراً بين مؤثرات متنوعة.

لطالما جذبتني أكثر الفنون المفاهيمية والتجريدية. بالنسبة لي، إنها اتجاه مستمر ومتطوّر دائماً — نوع من عملية تحوّل وصيرورة متواصلة. أشكال في حالة تحوّل، إن جاز التعبير.

— وإذا كان عليكِ أن تتخيّلي فنّكِ كخط زمني يتضمن فترات مختلفة، كيف تصفين ذلك؟

— أعتقد أنني بدأتُ بشكلٍ انطباعي-تجريدي جداً. بدأتُ بالرسم — لوحات فعلية على القماش. في ذلك الوقت، كان عملي تجريدياً وانطباعياً إلى حد كبير، بمعنى أنه كان مادياً للغاية — فعل الرسم ذاته.

لقد طوّرتُ تقنيتي الخاصة حقاً، حتى في اختيار فراشي. كان كل شيء تماثلياً للغاية، حسّياً جداً، ومادياً جداً.

أما الآن فأعمل أكثر عبر عمليات قائمة على التكنولوجيا ووسائط مُختلطة. لذلك أستطيع القول إنني انتقلتُ من التجريدي إلى المفاهيمي، ومن التماثلي إلى الرقمي — وأنا الآن في مكانٍ بينهما: تجريدي، مفاهيمي، ورقمي.

— أنا الآن أنظر إلى إحدى أعمالكِ التي نشرتِها العام الماضي — على هيئة هاتف ذكي، مع ظِلّ وجهٍ بشري وعبارة تقول “الذكاء الاصطناعي يحتاج إلى قلبٍ بشري.” هل يمكنكِ أن تخبريني المزيد عن هذا العمل؟

— هذا من نوع الأعمال ذات التصريح الجريء! وإلى حدٍ كبير، ما زلتُ أؤمن به.

لا يعجبني حقاً اتجاه العالم نحو الأتمتة العمياء. أشعر أننا نُدفع من قِبل عمالقة التقنية نحو حالة ليست بالضرورة مفعمة بالروح — ولا حتى إنسانية بالمعنى الأعمق. ومن هناك جاءت تلك العبارة فعلاً — كانت ردّ فعل على ذلك.

أؤمن حقاً بأنه لو طوّر الذكاء الاصطناعي، ككل، إحساسه الذاتي — ووعيه الخاص — فلن يتصرّف بالطريقة التي يتصرّف بها أولئك العمالقة التقنيون الآن: بتجريد كل ما هو إنساني متبقٍ.

لذا، نعم، كانت عبارةً استفزازيةً بعض الشيء — “لو كان للذكاء الاصطناعي قلبٌ بشري، لما تصرّف هكذا.” أي إن الذكاء الاصطناعي بحاجة إلى قلبٍ بشري، مجازياً، للحفاظ على القيم الأخلاقية والمعنوية التي علينا، كمجتمع، التمسّك بها.

— لاحظتُ أيضًا عملًا جميلًا بالحبر نشرته هذا الصيف. هل هو قطعة مادية أم رقمية؟

— سأسمّي هذه الأعمال «فيجيتال» — فهي موجودة ماديًا ورقميًا.

الأعمال تشبه تتبّع مشاهد حضرية مجردة وهي في حركة — نموّ بيئة أشبه بالأعصاب، إن صحّ التعبير. الطريقة التي يتمدّد بها النسيج العمراني ويتدفّق كثيرًا ما تذكّرني بالطبيعة. إنّه أشبه بتلك الصور الجوية للأرض، حيث تشكّل الأنهار والأنماط أشكالًا سائلة عضوية.

بالنسبة لي، يتعلّق الأمر بمحاكاة نموّ الإنسان داخل البيئة الحضرية، ولكن بطريقة لا تزال تعكس الإيقاعات الطبيعية — التدفق العضوي، الحركة، والمشابهة للطبيعة.

هذا العمل يتعلّق أيضًا بالذاكرة — وهو جزء من التأثير الياباني في ممارستي، بطريقة ما. وهو مرتبط كذلك بتقاليد مثل مراسم الشاي، بما فيها من يقظة ذهنية وطقوس وبساطة. هذه الأفكار شكّلت بعضًا من استكشافاتي الأخيرة — الحبر والذاكرة، وكذلك علاقة الحبر بالمشهد الطبيعي.

— الآن عن أسبوع دبي للتصميم — أنتما وDEOND تصنعون تركيبًا فنيًا مذهلًا. هل يمكنكما مشاركة الفكرة وإخبارنا أكثر عمّا سنراه هناك؟

— بدأنا حوالي ديسمبر من العام الماضي، لذا كانت رحلة إبداعية طويلة إلى حد ما. هذا التركيب تحديدًا، الذي يأتي على شكل جناح، جاء برعاية MANE — إحدى أكبر المجموعات الفرنسية العاملة في العطور والنكهات.

في هذا المشروع، كان التركيز على العطر والتجربة الشمية. تحوّل التعاون إلى علاقة تكافلية حقيقية — نستكشف كيف يمكن لمصمم أو فنان أو مهندس معماري مثلي أن يشارك في الابتكار مع فريقهم من خبراء العطور و«الأنوف» لبناء بيئة حسّية غامرة بالكامل.

في البداية، استكشفنا اتجاهات مختلفة، لكننا انجذبنا جميعًا بشكل طبيعي إلى الثيمات البحرية: الضوء المتبدّل على ماء البحر، والطبيعة الهندسية للأصداف وقنافذ البحر وغيرها من الأشكال البحرية. الشفافية، والتقزّح اللوني — تلك الظلال البصرية وجّهت المراحل الأولى من العمل.

ومن هناك، ركّزنا تدريجيًا على فكرة الملح — وتحديدًا بلورات الملح — وجمال هذا العنصر المتواضع. الملح عنصر موجود في الطبيعة أثّر في الحضارة الإنسانية لآلاف السنين. بدأ كمادة حافظة — للطعام، ولمنتجات الحيوان — ثم صار جزءًا من طقوس الجمال، والجماليات، وحتى العمارة. إنّه مادة متواضعة للغاية — شبه عديمة اللون، شبه عديمة الرائحة — ومع ذلك فهو أساسي وحاضرًا في كل مكان.

سحرتنا نقاء تركيبه الهندسي، وهذا قادنا إلى مفهوم جناح مطوي شبيه بالأوريغامي — مستوحى من المعدنيّة والبنية البلورية المجهرية للملح. كل لوحة من الجناح مصممة بأبعاد مختلفة وتنوّعات هندسية، تعكس التنوع الطبيعي لأشكال البلورات.

العمارة بحد ذاتها تجسّد الفلسفة نفسها — الجمال عبر التواضع. أكثر من 96% من الجناح مطبوع بتقنية ثلاثية الأبعاد، ومصنوع من مادة أحادية. لا يوجد هيكل إنشائي ثقيل؛ يكاد يكون قائمًا بذاته بالكامل، خفيفًا للغاية، وأثيريًا — تمامًا مثل الملح نفسه. تكاد لا تراه، لكنه موجود — رقيق، دقيق، وشامخ بهدوء.

— وأيضًا، أنتِ تحضّرين شيئًا لقسم الإصدارات.

— بالنسبة إلى قسم الإصدارات، أنا أتّخذ خطوة فيها شيء من الجرأة. لطالما كانت أعمالي الفنية شيئًا أبدعه لنفسي — عملية شديدة التأمّل، نوع من اكتشاف الذات، أستطيع أن أقول. لكنني الآن أخطو خطوةً لعرض عملي فعليًا وأرى كيف سيتفاعل الناس معه.

أقدّم قطعًا مادية ورقمية — ثنائية الأبعاد وثلاثية الأبعاد — عبر مجموعة متنوّعة من الأعمال. الموضوع الجامع يتمحور حول حالات الصيرورة. إنه شخصي جدًا، لكنني آمل أن يجد الجمهور انعكاساته الخاصة داخل القطع.

بعض الأعمال أكثر جسدية، تكاد تكون تشريحية. على سبيل المثال، Synthogenesis تحمل هذا الإحساس، ليس بالأمومة تحديدًا، بل شيئًا جنينيًا. إنها مجرّدة، تشريحية، وفي حالة تحوّل. يمكن النظر إليها بوصفها إنسانية، أو ربما حتى لا إنسانية — شيئًا يكاد يكون شبيهًا بكائن آلي، لأنها مُنشأة عبر التكنولوجيا. لكنها في النهاية تدور حول تلك حالة الصيرورة — تمثيل بصري للتحوّل ذاته.

يمكنني مقارنتها بعمل كليمت الأعمار الثلاثة للمرأة — يبدو هذا العمل كإعادة تصوّر حديثة لتلك الفكرة: ثلاث لحظات زمنية تتتبّع نشأة فرد.

— من بين كلّ أعمالك الفنية، هل هناك عمل تشعرين أنه الأقرب إلى قلبك؟

— أظنّ أنّ Synthogenesis هو العمل الأقرب إلى قلبي في هذه اللحظة تحديدًا. أنجزته بعد فترة وجيزة من أن أصبحتُ أمًا، وهو يحمل الكثير من تلك التجربة، حتى وإن كان ذلك على نحو غير واعٍ.

يحمل شكلًا يكاد يكون قفصًا صدريًا مجرّدًا — صيرورة مجردة لكائن — يتموضع حول ما سيكون منطقة الخصر من الجسد. بالنسبة إليّ، يتحدّث بعمق عن الحمل والأمومة، عن فعل حمل الحياة ومنحها. لكنه أيضًا يتعلّق بأن يصبح المرء نفسه من جديد — نوعٌ من ولادة ثانية تحدث في داخلك.