في الفن الشرقي، لا تُعتبر المرايا مجرد موضوع فحسب. بل تحمل معها قرونًا من الرمزية - من الداخل المتلألئ للأضرحة إلى حرفة āyeneh-kāri المتقنة - وتستمر في تشكيل الممارسة المعاصرة. يقوم الفنانون اليوم بقص وإمالة وإعادة تجميع المرايا للتساؤل عن كيفية تصورنا للمكان، والذات، والإله. كل فنان يحول الانعكاس إلى شيء مميز: الخداع، أو رواية القصة، أو الهندسة، أو استعارة وجودية.

بالنسبة لشيرين عبدالنيراد، المرايا هي بوابات تنهار فيها الأرض والسماء، والجسد والروح. في تركيبها Evocation (2013)، وضعت في صحراء إيران، تلمع دوائر المرايا المدفونة في الرمال كحمامات من الماء. في البداية، يعتقد المشاهد أنه يرى واحة، فقط ليكتشف أنه يُحدق في السماء منعكسة على الأرض. الوهم هو مزيج من اللعب والعمق: سراب صحراوي يؤكد على حضور اللامتناهي.

في Heaven on Earth (2014)، ترتفع سلالم المرايا نحو السماء، محولةً العمارة العادية إلى سلم سماوي. "بالنسبة لي، استخدام المرايا جزء لا يتجزأ من خلق الجنة؛ المرايا تطلق الضوء، وهو مفهوم صوفي مهم في الثقافة الفارسية," كما توضح.

ممارسة عبد النيراد متجذرة بعمق في التقليد الفارسي للضوء كقوة مقدسة، ومع ذلك فإن أعمالها تنتمي بالكامل إلى الحاضر. إنها تدعو المشاهد للدخول إلى مساحة حيث التأمل ليس سلبيًا بل تحوليًا: لرؤية الذات داخل الطبيعة، ولمس الجليل في شظية من الزجاج العاكس.

لا يمكن لأي نقاش حول المرايا في الفن المعاصر من المنطقة أن يتجاوز منير شاهرودي فرمانفرمايان (1922-2019). محبوبة كرائدة قامت بتحديث الحرفة الفارسية القديمة للأيينه-كاري (الفسيفساء المرسوية)، وأقامت لغة بصرية كاملة من الضوء والهندسة.

جاءت لحظة الإلهام لديها في شيراز في سبعينيات القرن الماضي، داخل ضريح شاه جراغ اللامع: "لقد كان كونًا بحد ذاته، عمارة تحولت إلى أداء، كل الحركة والضوء السائل، كل الجوامد انكسرت وانحلت في اللمعان في الفضاء، في الصلاة. كنت غارقة".منذ تلك اللحظة، كرست فرمانفرمايان نفسها لإعادة اختراع العمل بالمرآة كفن تجريدي.

من خلال الجمع بين المبادئ الهندسية الإسلامية ودروس الحداثة الغربية (كان بيكاسو ودوشامب وماتيس من بين مصادرها الأولى)، صنعت قطع حائط مشعة وإرتياحات ثلاثية الأبعاد كسرت الفضاء إلى ألماسات كالديسكوب. النقاد يصفون فسيفساءاتها بأنها "رقصة الألماس تحت المجهر".

تعكس أعمالها ليس فقط الناظر بل التاريخ بأكمله — الكوسمولوجيا الصوفية لإيران، دقة الهندسة الإسلامية، والابتكار الدؤوب في النحت المعاصر. اليوم، يستمر إرثها في المتاحف حول العالم وفي متحف منير المخصص في طهران.

إذا كانت المرايا غالبًا ترتبط بالازدواجية والوهم، فإن فيصل سمرا يتناول الانعكاس كمجاز للوجود نفسه. فنان سعودي مولود في البحرين، يرفض أن يفصل الفن عن الحياة: "إذا لم أكن فنانًا، فأنا لا أوجد،" يصرح بكل وضوح.

يعمل سمرا عبر وسائل متعددة — الرسم، التصوير الفوتوغرافي، الفيديو، والأداء — ولكن دائمًا مع التركيز على الهشاشة والتشويه والإدراك.

في ديزرت إكس العلا (2024)، قدم تركيبه The Dot تأملاً في الوهم. خط، كما جادل, ليس إلا سلسلة من النقاط. والنقطة، بدورها، هي الوحدة الأساسية لجميع الصور. من خلال تجسيد هذه الفكرة في الصحراء، دعا سمرة المشاهدين للتأمل في أصول الإدراك نفسه.

بالنسبة لسمرة، التأمل ليس مجرد بصري بل وجودي: تفاوض لا نهاية له بين الجزء والكل، بين النقطة الفردية والأفق اللا متناهي.

يتعامل عارف منتظري مع المرآة ليس كمجرد إكسسوار، بل كبطل. “المرآة تتبع سردًا” — هذا هو نهجه.

ولد منتظري في طهران في عام 1986، ويقوم بتلميع كلا جانبي قطع المرآة بعناية فائقة. يجذب وجهها العاكس باللحظة، بينما يحمل ظهرها — سواء كان مخدوشًا أو معالجًا أو مرسومًا عليه — معنى مستقلًا خاصًا به. هذه الازدواجية تحول منحوتاته إلى مفارقات: أعمال تكشف وتخفي في آن واحد.

تستمد سلسلته Immortal Mirror من مفهوم جاك لاكان لمرحلة "مرحلة المرآة"، حيث يتعرف الطفل لأول مرة على صورته ويُكوّن نسخة مثالية لا يمكن الوصول إليها من نفسه. مرايا منتظري لا تعكس الرؤية ببساطة — بل تكسرها، وتذكرنا بأن الهوية دائمًا هي تفاوض بين ما هو مرئي وما هو متخيل.

تعاون عارف مع منير شاهرودي فرمانفرمائيان ولاحقاً تدرب مع برويز تناولي، وكانت هذه التجارب له أثر عميق على ممارسته. يقول: "لقد مارست الأناقة مع منير والإمكانيات التقنية مع برويز."

عمل منتظري هو تذكير بأن المرآة ليست محايدة أبداً. إنها تُغوي، تُشوّه، تروي. بالوقوف أمام منحوتاته، يصبح المشاهد جزءًا من القصة — ولكنه أبداً ليس خاتمتها.