مشاهدة فيلم تبدو شبه روتينية لمعظمنا: مساء عابر في منتصف الأسبوع، خطة كسولة لعطلة نهاية الأسبوع، أو تجربة سينما كاملة مع الفشار والإضاءة الخافتة. لكن بينما نادراً ما يتبدّل الطقس نفسه، يتغيّر الإحساس الذي يتركه فينا دائماً بعد انتهاء العرض. هناك أفلام تظلّ عالقة في الذاكرة طويلاً بعد ظهور أسماء فريق العمل على الشاشة. وأخرى تتلاشى تقريباً فوراً.

وغالباً ما يعود هذا الفرق إلى الشخص الذي يقف خلف الكاميرا.

اليوم، نتحدث إلى واحدة من هؤلاء تحديداً — منى عقل، صانعة أفلام وكاتبة سيناريو وراوية بصرية لبنانية. من أفلام عُرضت في مهرجان كان السينمائي، ومهرجان البندقية السينمائي، ومهرجان تورونتو السينمائي الدولي، ومهرجان BFI لندن السينمائي، إلى مشاريع تلفزيونية مرتبطة بـNetflix وBBC، تتنقّل أعمال عقل بين حكايات شديدة الخصوصية وحقائق عاطفية تبدو في كثير من الأحيان قريبة على نحو مُقلق من الحياة. ومؤخراً، انتقلت حتى إلى الجهة الأخرى من الكاميرا كممثلة في فيلم The Sad and Beautiful World.

لكن لن نكشف المزيد الآن.

إليكِ إذاً — حوار مع Mounia Akl.

— قبل دراسة صناعة الأفلام في جامعة كولومبيا، قلتِ مرة إنكِ «درستِ السينما في الشارع». ماذا قصدتِ بذلك؟

— عندما كنتُ أكبر في لبنان، كنتُ أدرس الهندسة المعمارية، رغم أنني لطالما أردتُ أن أصبح صانعة أفلام. لكن في ذلك الوقت، لم تكن السينما تبدو مساراً مطمئناً في بلد كانت فيه صناعة الأفلام شبه معدومة. لذلك أقنعتُ نفسي بأن أختار «الخيار الآمن» وأدرس العمارة. ووالداي أيضاً مهندسان معماريان، فبدا الأمر خياراً منطقياً.

ومع ذلك، كنتُ أشعر بإحباط متزايد لأنني لا أفعل ما أحب حقاً. لذا، في عطلات نهاية الأسبوع، كنتُ أصنع أفلاماً مع صديقة مقرّبة جداً. وصارت تلك نسختنا الخاصة من مدرسة السينما. علّمنا أنفسنا كل شيء عبر الكتب وورش الصيف وتجارب لا تنتهي بكاميرا VHS. كنا نقوم بالصوت والتصوير، ونمثّل داخل الحكايات بأنفسنا.

وبالتدريج، بدأ الناس يلتفتون إلى تلك الأفلام الصغيرة التي كنا نصنعها، وفي النهاية طلب منا منتجان تحويل أحد الأفلام القصيرة إلى مسلسل للويب. عندما أعود بذاكرتي إلى الوراء، أظن أن العمل كان مرتبكاً على الأرجح من نواحٍ كثيرة لأننا كنا لا نزال نتعلّم، سردياً وسينمائياً. لكنني أعتقد أن تلك الأفلام كانت تحمل براءة وصدقاً، وهذا ما تواصل معه الناس.

وبطرق كثيرة، هكذا تعلّمتُ صناعة الأفلام فعلاً. كنتُ أختار أفراداً من العائلة والأصدقاء للتمثيل، وأطلب من أصدقاء لديهم حسّ قوي بالأناقة أن يتولّوا تصميم الأزياء، وأُشرك زملاء العمارة في العملية، ثم أبني تدريجياً فرقاً إبداعية من الأشخاص المحيطين بي. قبل وقت طويل من أن تمنحني كولومبيا الإطار الأكاديمي لصناعة الأفلام، كنتُ أتعلم بالفعل عبر الحدس والتعاون، وببساطة عبر صنع الأشياء بما — وبمن — كان متاحاً حولنا.

— كيف كان ردّ فعل والديكِ عندما قررتِ الانتقال إلى الخارج ودراسة صناعة الأفلام؟

— أعتقد أن والديّ شجّعاني في البداية على أن تكون لديّ «خطة أمان»، لكن ليس بالطريقة المبتذلة من نوع «لا تدرسي الفن واصبحي طبيبة». كان الأمر أعمق وأكثر تفكيراً من ذلك بكثير. في عائلتي كثير من الفنانين: خالي كان عازف بيانو، وإحدى عمّاتي رسّامة، وأخرى مغنّية أوبرا. لذلك كان والداي قد شاهدا عن قرب جداً كيف يمكن أن تبدو الحياة الإبداعية — بكل جمالها، وبكل ما قد يرافقها أحياناً من عدم استقرار.

ولهذا السبب، أرادا أن أتأكد تماماً من أن هذا ما أريده حقاً. كانا يدركان حجم العمل والتضحية والمثابرة التي تتطلبها المهنة الإبداعية. وفي الوقت نفسه، كانا يعرفان أيضاً أنني أحب العمارة بصدق، لذلك لم يريا تلك السنوات هدراً، بل شيئاً سيُغنيني لاحقاً. كانا يقولان لي دائماً إنه إذا ظلّت صناعة الأفلام تبدو الخيار الصحيح بعد ذلك، فسيدعمانني في مرحلة الماجستير، وأن العمارة لن تفعل سوى تعميق الطريقة التي أرى بها العالم وأفهمه.

وبصراحة، كانا على حق. ما زالت العمارة تشكّل طريقة تفكيري كمخرجة — عبر فهم المكان والتاريخ والتفكير البصري، وحتى الطريقة التي أتعامل بها مع السرد نفسه. كان والداي يؤمنان دائماً بأن من المهم ألا يتحوّل الإنسان إلى «شيء واحد» فقط، بل أن تصوغه تخصصات مختلفة وتجارب متعددة وطرائق متنوعة للنظر إلى الحياة.

لذلك، حين أنهيت دراسة العمارة وكنت قد بدأت بالفعل ببناء مسار صغير في صناعة الأفلام عبر المشاريع التي كنت أعمل عليها، أصبح والدي داعماً للغاية لفكرة الانتقال إلى نيويورك. هو ووالدتي كانا يريدان حقاً أن أختبر الحياة في الخارج وأن أنمو بعيداً عن عشّ العائلة. أعتقد أنه، في نظره، كنت قد منحت نفسي الوقت لفهم ما أريده فعلاً، ولهذا استطعت أخيراً أن أكرّس نفسي له بالكامل.

— كيف تؤثر خلفيتكِ في العمارة على الطريقة التي تصنعين بها الأفلام اليوم؟

— شكّلت العمارة طريقة تفكيري بما يتجاوز الجماليات وحدها. في كلية العمارة، كان لديّ أساتذة رائعون علّموني فعلاً كيف آخذ فكرة من لحظة ولادتها الأولى، مروراً بتطوّرها، وصولاً في النهاية إلى تنفيذها. وهذه العملية طويلة جداً في العمارة، لأن الفكرة لا يمكن أن تبقى مجردة أو فلسفية — في النهاية، لا بد أن تتحول إلى مساحة حقيقية يمكن للناس أن يوجدوا فيها جسدياً.

وأرى أن صناعة الأفلام تعمل بطريقة مشابهة جداً. كلا المجالين فنيّان بعمق، لكنهما في الوقت نفسه شديدا التقنية. أنتِ توازنين باستمرار بين الرؤية والواقع العملي، فيما تتعلمين أيضاً كيف تنقلين الأفكار بوضوح إلى فريق كامل. جزء كبير من دراسة العمارة كان يدور حول عرض الأفكار وإقناع الآخرين بها، والعمل التعاوني، وإيجاد طرق لتحويل ما هو متخيَّل إلى شيء ملموس. وهذه كلها مهارات ما زلت أستخدمها يومياً في صناعة الأفلام.

كما غيّرت العمارة تماماً الطريقة التي أفكر بها في الشخصيات وبناء العوالم. بطبيعتي أميل إلى فهم الناس من خلال المساحات التي يعيشون فيها — غرفهم، بيوتهم، والأجواء المحيطة بهم. سواء كنت أبني غرفة نوم لشخصية أو العالم الكامل لفيلم، أشعر أنني أتعامل مع ذلك بحساسية أعمق بفضل سنوات دراسة العمارة. وبطرق كثيرة، أغنتني فعلاً كمخرجة.

— هناك فكرة راسخة منذ زمن طويل مفادها أن الفنانين بحاجة إلى المعاناة كي يقدّموا عملاً ذا معنى. هل تشعرين بأن هذا ينطبق عليكِ شخصياً، أم ترين أن الإبداع يمكن أن ينبع أيضاً من مساحات نفسية أكثر صحة؟

— أعتقد أن المشاعر القوية — سواء كانت مبهجة أو مؤلمة — هي غالباً ما يدفعني إلى الكتابة. القلق، الكآبة، الحماسة، انكسار القلب، وحتى السعادة: عادةً ما تكون هذه اللحظات هي التي تُحدث حركة في داخلي وتُشعرني بالحاجة إلى تحويل شيء ما إلى كلمات أو صور. ما يعيقني إبداعياً هو الخدر. حين أشعر بأنني منغلقة عاطفياً أو منفصلة عن ذاتي، غالباً ما تصبح الكتابة مستحيلة.

وفي الوقت نفسه، لا أؤمن بالضرورة بأن الصدمة يمكن أن تتحول إلى فن فوراً. ففي كثير من الأحيان، عندما يحدث أمر صعب في لحظته، تكونين منشغلة بمحاولة النجاة منه عاطفياً أكثر من معالجته إبداعياً.

على سبيل المثال، بعد انفجار بيروت، لم أستطع أن أتخيل الكتابة عنه إطلاقاً. كانت التجربة نفسها أهمّ وأثقل من أي فيلم أو سيناريو. عادةً ما أحتاج إلى مسافة تفصلني عن الحدث قبل أن أبدأ حتى في فهم ما إذا كنت أريد تحويله إلى عمل روائي.

حتى مع Costa Brava, Lebanon، جاء جزء من الأساس العاطفي للفيلم من تجارب عشتها عندما كنت في الرابعة عشرة، لكنني لم أشعر بأنني مستعدة لاستكشاف تلك المشاعر إبداعياً إلا لاحقاً بكثير، في حدود الثامنة والعشرين. وحتى حينها، تبدأ الحكاية المتخيلة تدريجياً بالسيطرة. في مرحلة ما، يتوقف الفيلم عن كونه سيرة ذاتية ويصبح شيئاً آخر تماماً

— Costa Brava, Lebanon يتناول موضوعات شديدة الحساسية مرتبطة بالواقع السياسي في لبنان وأزمة النفايات. هل شعرتِ بالخوف يوماً من مقاربة هذه الثيمات بهذه المباشرة؟

— بصراحة، أثناء صنع الفيلم لم أكن أفكر بالخوف بهذه الطريقة. عندما تكونين غارقة في مشروع ما، يضيق تركيزك بالكامل ليصبح منصبّاً على الفيلم نفسه، وعلى الفريق من حولك، وعلى العالم الذي تحاولين بناءه. وبطريقة ما، إذا ظللتِ تفكرين بالرقابة أو بالعواقب المحتملة أثناء الكتابة، ستشلّين نفسك إبداعياً. لن تصنعي شيئاً فعلاً.

وفي الوقت نفسه، لم يكن الحديث عن أزمة القمامة في لبنان أشبه بكشف حقيقة مخفية. كانت ببساطة واقعاً كنا جميعاً نعيشه في تلك اللحظة. كان هناك غضب هائل تجاه الطريقة التي كانت تُدمَّر بها حياة الناس وبيئاتهم بفعل الفساد، وبالنسبة لي أصبح من المستحيل ألا أجد مكاناً أضع فيه شيئاً من ذلك الغضب.

بالطبع، كنت أعلم أن الفيلم قد يثير بعض الإشكالات. فقد واجه فيلمي القصير Submarine مشكلات رقابية من قبل، لذا كنت مدركة لهذا الاحتمال. لكنني لم أشعر يوماً بأن حياتي مهددة بشكل مباشر بسبب السيناريو نفسه. وبصفتي صانعة أفلام، أحاول ألا أمارس رقابة ذاتية مفرطة، لأنني وإلا لن أشعر بالصدق في القصص التي أرويها.

لكن ما لم يتوقعه أيّ منا هو وقوع انفجار بيروت بينما كنا في مرحلة ما قبل الإنتاج. كانت تلك هي الصدمة الحقيقية.

— إذن كل هذا كان يحدث خلال عام 2020، بالتزامن تقريباً مع انفجار بيروت؟

— نعم. كنّا في مرحلة ما قبل الإنتاج لفيلم Costa Brava, Lebanon عام 2020 حين وقع انفجار مرفأ بيروت في 4 أغسطس. كنّا جميعاً نُحضّر للفيلم، وفجأةً انفجر المكتب من حولنا. وبعدها توقّف كل شيء تماماً لبضعة أشهر.

في الواقع، هناك فيلم وثائقي بعنوان Dancing on the Edge of a Volcano يوثّق جزءاً من تلك المرحلة. واللافت أنه لم يكن مُخططاً له منذ البداية أن يكون وثائقياً عن فريق فيلمنا تحديداً. كان المخرج يصوّر فنانين وأشخاصاً مختلفين في أنحاء لبنان، وكلٌّ منهم يحاول استيعاب صدمة تلك اللحظة بطريقته الخاصة.

لكن شيئاً فشيئاً، انجذبت كاميرته بشكل طبيعي نحو فريقنا وهو يحاول مواصلة صناعة فيلم وسط كل ما كان يحدث. وبطريقة ما، ومن دون أن يخطط أحد لذلك فعلاً، أصبح Costa Brava جزءاً من تلك الحكاية الأكبر أيضاً.

— Costa Brava, Lebanon ليس سيرة ذاتية بشكل مباشر، لكنه يحمل بوضوح شيئاً شديد الخصوصية. هل استُلهمت أي من الشخصيات من أشخاص في حياتك؟

— حين كنت أكبر، كنّا أنا وأمي وأبي وأختي الكبرى. هي تكبرني بخمس سنوات، وكانت دائماً من أقرب الناس إليّ، بل إحدى ركائز حياتي الأساسية. وكان فارق العمر بيننا يثير فضولي دائماً، لأنها كانت تدخل مرحلة جديدة من الحياة قبلي باستمرار.

عندما كنت في العاشرة، كانت هي قد بدأت بالفعل تدخل سنّ المراهقة. وحين أصبحتُ أنا مراهقة، كانت هي تنتقل إلى مرحلة الرشد. لذلك كان هناك دائماً إحساس بأنها دخلت عالماً يسبقني بخطوة، وأنا أحاول بصمت أن ألحق به.

هذه الديناميكية كانت إحدى نقاط الانطلاق العاطفية لعلاقة الأختين في Costa Brava. كان يهمّني كيف تختبر فتاتان في عمرين مختلفين تماماً تفكك العائلة على نحوٍ متباين. عندما تكون العائلة هي عالمك كله، فمن الطبيعي أن تتعامل طفلة صغيرة وفتاة مراهقة مع هذا الشرخ بطرق مختلفة جداً.

وأحببت أيضاً فكرة تشكّل «عشائر» هادئة داخل العائلة: الابنة الكبرى تميل إلى الأم، فيما تصبح الصغرى شبه ملتصقة بالأب. وقد أضافت شريكتي في الكتابة كلارا الكثير إلى هذه العلاقة أيضاً. فهي نشأت بصفتها الأخت الكبرى، بينما كنتُ أنا الصغرى؛ لذا من الطبيعي أن تسكب الكثير من ذاتها في شخصية الابنة الكبرى، فيما كنتُ أرى نفسي أكثر في الفتاة الأصغر.

وفي الوقت نفسه، لا تُعدّ أي من الشخصيات صورة مباشرة لأشخاص حقيقيين. الطفلة ليست أنا تماماً، والأخت الكبرى ليست أختي تماماً، والوالدان ليسا والديّ تماماً أيضاً. كل شخصية أصبحت مزيجاً من أشخاص مختلفين وذكريات وتجارب عاطفية.

أستطيع أن أرى أجزاءً مني فيهم جميعاً — في الطفلة، وفي ميل الأم أحياناً إلى العزلة بصفتها صانعة أفلام، وحتى في قلق الأب وحاجته إلى حماية عائلته. فالصدمة واضطراب ما بعد الصدمة (PTSD) قد يجعلان الناس شديدي التحكم ببيئتهم، وكان ذلك شيئاً فهمته على المستوى العاطفي أيضاً.

لذا، بطريقة ما، تحمل كل شخصية شذرات مني، لكنها تحمل أيضاً شذرات من كثيرين أحبهم. وبالطبع، لأن الفيلم متجذّر في لبنان، فإن كل واحدة منها تعكس أيضاً طريقة مختلفة للتعامل مع الخوف والعائلة والشرخ وواقع البلد نفسه.

— في مرحلة ما، كان الفيلم قد عُرض دولياً للمرة الأولى، لكنه لم يكن قد قُدّم بعد للجمهور في لبنان. كيف كانت ردود فعل الجمهور اللبناني عندما شاهده أخيراً؟

— العرض في لبنان كان بلا شك الأهم. صحيح أن السفر مع الفيلم كان ممتعاً. عرضناه في البندقية وتورونتو وأماكن كثيرة أخرى، وكان من المثير أن نرى كيف تتواصل ثقافات مختلفة مع الحكاية بطرق متباينة تماماً.

لكن لبنان كان مختلفاً لأنه الوطن. هناك صنعنا الفيلم، ومن هناك جاء الفريق، وهناك تتجذّر الحقيقة العاطفية للقصة نفسها. لا شيء يضاهي عرض فيلم أمام أشخاص يفهمون تضاريسه السياسية والعاطفية من الداخل.

نظّمنا عرضاً كبيراً حضره أفراد عائلتي وأصدقائي وطاقم العمل، إضافة إلى عائلاتهم وأصدقائهم أيضاً. كان مؤثراً للغاية. وبالطبع، في السينما لا تعرفين تماماً كيف سيتفاعل كل شخص. قد يحب البعض الفيلم وقد لا يحبه آخرون، وهذا جزء من تجربة صناعة الفن. لكن بالنسبة لي شخصياً، كان لقاء الجمهور تلك الليلة جميلاً جداً.

أكثر ما أحببته هو الطريقة التي فتح بها الفيلم باب النقاش. الناس ناقشوا البلد، وديناميكيات العائلة، والخيارات التي تتخذها الشخصيات، والطرق المختلفة للتعامل مع لبنان نفسه. وشيء واحد تفاعل معه كثيرون بقوة كان الطفلة الصغيرة. أدّت الدور توأمان، وبطريقة ما أصبحتا المركز العاطفي لذلك العرض. كان هناك شيء في الطريقة التي ملأتا بها القاعة ظل عالقاً في ذاكرة الناس.

— Submarine كان أول أفلامك القصيرة البارزة. ماذا كان يعني لك هذا المشروع في ذلك الوقت؟

— Submarine كان فيلم تخرّجي في جامعة كولومبيا في نيويورك. بعد أربع سنوات من الدراسة والتجريب في طرق كثيرة ومختلفة لاستخدام الكاميرا، صار هو الفيلم القصير الأخير الذي أنجزته قبل مغادرة كلية السينما. وكانت القصة نفسها تتمحور أيضاً حول أزمة النفايات في لبنان.

وبصراحة، من بين كل ما صنعته حتى ذلك الوقت، كان Submarine الأقرب إلى رؤيتي الفعلية كمخرجة. هناك دائماً فجوة بين الفيلم الذي تتخيلينه في رأسك والفيلم الذي تنجحين في إنجازه في النهاية. لكن مع Submarine بدت تلك الفجوة أصغر من أي وقت مضى. وربما كانت تلك المرة الأولى التي تعرّفت فيها إلى نفسي حقاً داخل عملي.

ما زلت فخورة جداً بهذا الفيلم لأنه، من نواحٍ كثيرة، شكّل بداية مرحلة ثانية في مسيرتي. صار بمثابة بطاقة تعريف لي. ذهب الفيلم إلى كان، وفجأة وُجّه قدر كبير من الاهتمام إلى عملي. قدّمني إلى أشخاص ربما لم يكونوا ليكتشفوني لولا ذلك، كما دفعني إلى كتابة Costa Brava, Lebanon بسرعة أكبر بكثير، لأن ذلك الفيلم الطويل نما فعلاً من العالم العاطفي والسياسي لـ Submarine.

في تلك المرحلة من الحياة، حين تكونين خارجة للتو من كلية السينما وتخطين أولى خطواتك في العالم الحقيقي، يبدو كل شيء غير محسوم ومخيفاً بعض الشيء. يصبح امتلاك فيلم قصير يمثّلك بصدق أمراً بالغ الأهمية. وقد أتاح لي Submarine أن أقول: هذه أنا كمخرجة في هذه اللحظة.

— أعلم أنه إلى جانب إخراج الأفلام، جرّبتِ مؤخراً أيضاً التمثيل في The Sad and Beautiful World. كيف كان شعوركِ وأنتِ تنتقلين فجأة إلى الجهة الأخرى من الكاميرا؟ وهل غيّرت تلك التجربة طريقة تفكيركِ كمخرجة؟

— بصراحة، كانت تجربة مذهلة، لكنها مخيفة جداً في البداية. كان من الصعب عليّ أن أثق بنفسي بالقدر الكافي لأفعلها، لذلك اعتمدت كثيراً على ثقة المخرج بي. ظللت أفكر: «ربما أستطيع فعل ذلك لأنه يؤمن بأنني أستطيع»، لأن التمثيل لم يكن يوماً شيئاً رأيته حقاً جزءاً من هويتي المهنية.

مثّلت قليلاً عندما كنت أصغر سناً، لكن كهواية فقط. مهنياً، اعتدت كثيراً أن أكون خلف الكاميرا، لذا بدا أن أكون مرئية فجأة أمراً غريباً جداً. أدركت كم أحب الاختفاء. وعلى مرّ السنوات، صرت في الواقع أكثر انزعاجاً من الظهور العلني — السجاد الأحمر، الفعاليات، وأن تكوني دائماً تحت الأنظار. ليس لأنني لا أحب الموضة أو ما شابه. أعتقد أن لديّ نوعاً من القلق الاجتماعي تجاه أن أضع نفسي حرفياً في الواجهة.

لذلك كان أكبر مخاوفي أن أصبح شديدة الوعي بذاتي. كممثلة، لا يمكنكِ أن تفكري باستمرار في شكلكِ أو في كيف يراكِ الآخرون. عليكِ أن تتخلي عن ذلك تماماً. بالنسبة لي، كانت الطريقة الوحيدة هي أن أتوقف عن محاولة التحكم بكل شيء. لم أنظر إلى شاشة المراقبة ولا مرة. قررت ببساطة: «حسناً، أنا ياسمينا الآن». سأثق بالمخرج، وأثق بمصممة الأزياء، وأثق بمدير التصوير، وأكتفي بأن أكون داخل الشخصية بدل أن أراقب نفسي من الخارج.

وبصراحة، ما إن تركتُ الأمر حتى تغيّر شيء ما. أحببت السيناريو إلى حدّ أن البقاء حاضرة عاطفياً صار أسهل. حسن عقيل، الذي مثّلت إلى جانبه، ممثل كريم ومتزن إلى درجة أن الأمر توقف سريعاً عن أن يبدو استعراضياً وبدأ يبدو طبيعياً. نسيت كثيراً من الأشياء التي كانت قد أخافتني في البداية.

في النهاية، صارت التجربة أكبر بكثير من مجرد التمثيل في فيلم. علّمتني أن أخاف أقل من عدم اليقين، وأن أكون أقل هوساً بالسيطرة. وجاءت أيضاً في لحظة شديدة العاطفية لأنني كنت أفتقد التصوير في لبنان بعمق. خلال السنوات القليلة السابقة، كنت أصوّر في المملكة المتحدة في الغالب، لذا كان للعودة إلى البيت — التصوير قرب منزل عائلتي، وبين فرق عمل لبنانية وأصدقاء — معنى كبير بالنسبة لي.

ونعم، لقد غيّرت تماماً طريقة تفكيري كمخرجة. وجودي على الجهة الأخرى من الكاميرا منحني فهماً أعمق بكثير للممثلين — هشاشتهم، ومخاوفهم، وكمّ الثقة التي يضعونها في المخرج. أن أختبر ذلك بنفسي جعلني أكثر حساسية لما يمرّ به الممثلون عاطفياً، وأعتقد بصدق أنها جعلتني مخرجة أفضل بسبب ذلك.

— سبق أن وصفتِ نفسكِ بأنكِ مخرجة «سهلة التعامل». هل تغيّر ذلك مع الوقت، وكيف تصفين نفسكِ اليوم في موقع التصوير؟

— لا أدري إن كانت «سهلة التعامل» هي الكلمة الأدق. أعتقد أن ما قصدته فعلاً هو أنني أحب التعاون بصدق، وأحب بعمق الأشخاص الذين أعمل معهم. موقع التصوير بالنسبة لي مزيج غريب بين مخيم صيفي ووحدة عسكرية: هناك قدر هائل من الانضباط والعمل الشاق والحدّة، لكن التجربة لا تكتسب معنى لدي إلا إذا كان هناك أيضاً الكثير من الحب في الموقع — حبّ بيننا، وحبّ للحكاية التي يحاول الجميع روايتها معاً.

ومع مرور الوقت أدركت أن طاقة موقع التصوير لا يصوغها المخرج وحده، بل كل شخص موجود هناك. لذلك تكون مساهمتي غالباً عاطفية بقدر ما هي إبداعية. أنا في هذا المعنى مخرجة رومانسية إلى حدّ ما. أحب أن تبدو تجربة صناعة الفيلم مميّزة ومتصلة وجدانياً. وأحب أن أعيد التعاون مع شركاء من مشاريع سابقة في أعمال جديدة، لأنني أحب أن أرى تلك العلاقات تنمو مع الزمن. بالنسبة لي، يصبح الولاء والصداقة جزءاً من العملية الإبداعية.

ونعم، أنا حنونة جداً مع الممثلين. أحب أن يشعروا بالأمان بما يكفي للّعب والتجريب، وحتى كسر القواعد أحياناً. أحياناً يظهر في مشهد ما شيء غير متوقع فجأة، وأحب ذلك الإحساس حين يلتقطه الجميع معاً ويقررون أن يتبعوه. أعتقد أن دوري هو مساعدة الممثلين على الوصول إلى مناطق عاطفية صعبة، مع احتوائهم طوال العملية.

— عندما تعملين على قصص مشحونة عاطفياً، هل تبقين متأثرة بها أنتِ أيضاً، أم تحاولين الحفاظ على قدر أكبر من السيطرة كمخرجة؟

— بالطبع هناك لحظات أتأثر فيها. أحياناً تكونين خلف شاشة المراقبة، وفجأة يقدّم ممثل أداءً صادقاً إلى درجة أنكِ تنسين أين أنتِ لثانية. ضحكت خلف شاشة المراقبة مرات كثيرة، وبكيت مرات كثيرة، وشعرت بالغضب والحزن — كل ذلك يحدث بالتأكيد.

لكن في الوقت نفسه، أعتقد أنني قادرة على الإحساس بهذه المشاعر من دون أن أفقد السيطرة، لأنني ما زلت داخل بنية صناعة الفيلم. أنتِ تتأثرين، لكن داخل هذا العالم المتخيَّل الذي تبنونه معاً.

وبصراحة، أحب هذا الجانب من الإخراج. عملت مؤخراً على فيلم كوميدي مع A24، وقضيت وقتاً طويلاً خلف شاشة المراقبة وأنا أضحك. هذه الاستجابة العاطفية مفيدة جداً، لأنها تذكّرك بأن المشهد حيّ ويؤدي غرضه.

لذا نعم، أسمح لنفسي بأن أشعر بالأشياء في موقع التصوير. أعتقد أن الحضور العاطفي مهم. المفتاح ببساطة هو أن تبقي حاضرة عاطفياً، مع الحفاظ على قدر كافٍ من السيطرة لقيادة الحكاية إلى الأمام.

— من بين جميع الأفلام التي عملتِ عليها، أيّها كان الأصعب عليكِ إنجازاً؟

— Costa Brava كان بلا شكّ أصعب فيلم بالنسبة لي. كنّا نصوّر بعد انفجار 4 أغسطس، وفي خضمّ الانهيار الاقتصادي، وسط الجائحة وقبل أن تتوافر اللقاحات أصلاً. لذلك بدا كلّ ما عشته ثقيلاً جداً على المستوى العاطفي. لم يكن الأمر مجرّد ضغط اعتيادي لصناعة فيلم — كان الجميع من حولنا مثقلاً بالقلق والإرهاق، وبشكلٍ ما، بصدمةٍ جماعية.

وما زاد الأمر صعوبةً أنّ معظم العوائق لم تكن مرتبطة بالإبداع نفسه. عادةً، في موقع التصوير، تكون مشكلاتك فنية أو تقنية. أمّا هنا فكانت أموراً مثل فحوصات كوفيد، وتجميد الأموال في المصارف، واضطرار الإنتاج إلى التكيّف باستمرار مع حالة عدم الاستقرار من حولنا. وعلى المستوى النفسي، لا أعتقد أنّ أيّاً منّا كان حاضراً بالكامل. كنّا جميعاً نتعامل مع اضطراب ما بعد الصدمة، بشكلٍ أو بآخر.

أحياناً ما زلت أتساءل إن كنت سأصنع فيلماً أقرب إلى رؤيتي الأصلية لو لم يكن ذهني مشغولاً بكل ما كان يحدث حولنا. لكن في الوقت نفسه، ربما شكّلت تلك الحالة العاطفية الفيلم بطرقٍ كانت ضرورية. بصراحة لا أعرف، وربما لن أعرف أبداً. لكن المؤكد أنها غيّرت علاقتي بصناعة الأفلام لفترة. احتجت وقتاً قبل أن أرغب في إنجاز فيلم آخر في لبنان مجدداً.

— بالنسبة لمن هم خارج صناعة السينما، تبدو مهمة الإخراج غالباً غامضة. ماذا يتضمن عملك فعلياً منذ لحظة ولادة الفكرة وحتى ظهور الفيلم النهائي على الشاشة؟

— أعتقد أن كثيرين يتخيلون الإخراج على أنه مجرد الوصول إلى موقع التصوير وإخبار الممثلين بما عليهم فعله، لكن الحقيقة أنه مسار طويل ومتعدد الطبقات. إذا كان المشروع مشروعي أنا، فكل شيء يبدأ بالكتابة: فكرة، ثم ملخص، ثم معالجة، ثم في النهاية سيناريو. وبين كل ذلك، هناك كمّ هائل من إعادة الكتابة والبحث ومراجعة الذات وتغيير الأمور جذرياً ثم البدء من جديد.

وحين يصل السيناريو إلى مرحلة معينة، يبدأ المنتجون بمحاولة تأمين التمويل. عندها يتحول دوري إلى شيء أكثر بصرية بكثير. أبدأ بسؤال نفسي: كيف يبدو هذا العالم على المستوى العاطفي؟ ما الألوان التي تليق به؟ كيف ينبغي للكاميرا أن تراقب هؤلاء الأشخاص؟ أي نوع من الوجوه يعيش في هذا الكون؟ ومع كل قرار إبداعي، تتشكل تدريجياً لغة الفيلم.

وفي الوقت نفسه، تكون في خضم اختيار الممثلين، والعمل مع مدير التصوير، ومصمم الإنتاج، وفريق الأزياء. وفجأة، يبدأ هذا الشيء الذي كان موجوداً في رأسك فقط بأن يصبح واقعاً من حولك. ثم عندما تصل إلى موقع التصوير، يصبح الإخراج أشبه بقيادة أوركسترا. هناك مئات الأشخاص المشاركين، وكل واحد يساهم في الرؤية نفسها بطريقته — من الممثلين إلى فريق الصوت إلى من يتولون إطعام الطاقم يومياً.

ثم بعد كل تلك الكثافة، تعود في مرحلة ما بعد الإنتاج إلى إيقاع أكثر هدوءاً. المونتاج يدهشني لأنه يبدو كأنك تكتب الفيلم للمرة الثالثة. يمكن لمشهد أن يتبدل شعورياً بالكامل بحسب طريقة قطعه، ومكان وضعه، ومدة بقائك على وجه ما. ثم يأتي تصميم الصوت، وتصحيح الألوان، والموسيقى، وفي النهاية عالم المهرجانات والعروض الأولى والتسويق.

ما أحبه فعلاً في صناعة الأفلام أنها تغيّر إيقاعها باستمرار. هناك لحظات تكون فيها وحيداً تماماً وأنت تكتب، ثم لحظات تحيط بك فيها مئات الأشخاص في موقع التصوير، ثم فجأة تعود إلى غرفة مونتاج صغيرة من جديد. كل مرحلة تتطلب نسخة مختلفة منك.

أما التلفزيون فيعمل بشكل مختلف تماماً بالنسبة لي. غالباً، حين أنضم إلى مشروع تلفزيوني يكون التمويل قد تأمّن بالفعل والسيناريو مكتوباً. لذا أصل متأخراً في المسار. وإذا ارتبطت بالمادة عاطفياً، يصبح دوري هو العثور على لغتها البصرية وفهم كيف يمكنني أن أضيف شيئاً شخصياً إلى ذلك العالم.

— عملتِ في السينما والتلفزيون معاً. هل يمنحك كل منهما شيئاً مختلفاً على المستوى الإبداعي، أم أن السينما ما زالت الأقرب إليك على المستوى الشخصي؟

— السينما هي حبي الأول، لكن التلفزيون بالتأكيد حبي الثاني. ما أحبه حقاً في العمل التلفزيوني أنه أتاح لي التعاون مع كتّاب أُعجب بهم بصدق، ومع ممثلين تقضين معهم وقتاً طويلاً في العمل. وبدلاً من الجلوس في فترات انتظار طويلة بين فيلم وآخر، أكون في تصوير مستمر، أطور أدواتي وأتعلم أكثر عن نوع صانعة الأفلام التي أريد أن أصبحها.

ما كان يهمني دائماً هو العثور على مشاريع تلفزيونية تمنحني إحساساً بالامتلاء الإبداعي. لم أكن مهتمة بأعمال أصل فيها كمنفذة تقنية فحسب، أنجز المطلوب ثم أغادر. أكثر المشاريع التي شعرت بالانتماء إليها كانت تلك التي يقودها صوت مؤلف واضح — حيث يحب المشاركون السينما والسرد حقاً، وحيث كنت أشعر أن لدي مساحة من الحرية الإبداعية داخل ذلك العالم.

بهذا المعنى، منحني التلفزيون ما لم تستطع الإعلانات منحه فعلاً. فالإعلانات في النهاية تدور غالباً حول بيع منتج، بينما التلفزيون — على الأقل في المشاريع التي كنت محظوظة بالعمل عليها — كان يترك مساحة للعاطفة والإبداع والشخصيات.

بالطبع، صناعة الأفلام أيضاً عمل، وتحتاجين إلى مشاريع تساعدك على العيش مادياً. لكن بعد أن ضحّيت بالكثير لأصبح صانعة أفلام، أدركت أنني أحتاج أيضاً إلى أن أشعر بتحفيز إبداعي فيما أفعله. لم أرد أبداً أن أصل إلى مرحلة لا أعود فيها أرغب بالذهاب إلى العمل.

— هل هناك قصة أو موضوع تشعرين بانجذاب خاص لاستكشافه في هذه المرحلة من حياتك؟

— أعتقد أنني في الوقت الحالي منجذبة جداً للحديث عن تجربة أن تكوني امرأة في الثلاثينيات، فيما يبدو العالم من حولك وكأنه يتداعى قليلاً. أجدني أرغب باستمرار في استكشاف التجربة النسائية بطريقة تبدو خامة وصادقة عاطفياً، ومن دون الكثير من التحفّظ أمام الحقائق غير المريحة أو المشاعر الصعبة.

وبصراحة، الفيلم الذي أرغب في كتابته أكثر من أي شيء هو ذلك الذي أحاول كتابته الآن. لكن الكتابة الشخصية صعبة؛ فهي تتطلب قدراً هائلاً من الشجاعة والانكشاف. وللوصول إلى تلك الحالة العاطفية على نحوٍ إبداعي، أحتاج إلى مستوى معيّن من العزلة. خلال الأشهر القليلة الماضية، لم أحظَ بالكثير منها. لذلك، أعتقد أنني الآن أتطلع إلى العزلة تقريباً بقدر ما أتطلع إلى الكتابة نفسها.