عادةً ما يصلنا تاريخ الفن في هيئة مرتّبة ومنظّمة. هناك تواريخ، وحركات، وأسماء بارزة، ونصوص جدارية واثقة تشرح مَن أثّر في مَن. يبدو كل شيء كأنه جرى وفق تسلسل منطقي، وبمساندة إدارية ممتازة.

أما الحياة الواقعية، فهي أقل مراعاة بكثير.

فاللوحات تختفي. والأرشيفات تُدمَّر. والوثائق تتناثر بين البلدان والمجموعات الخاصة. يرحل الفنانون عن أوطانهم، وتنهار المؤسسات، وتغدو الذاكرة غير موثوقة، فيما لا تُعرف الحروب بأنها تتوقف بلباقة ريثما يفرغ أحدهم من فهرسة السجل الثقافي.

هذه هي المساحة المعقّدة التي يدخلها معرض كل ضروب التجارب: إرث جماعة بغداد للفن الحديث، الذي تولّت تنسيقه الدكتورة ندى شبوط في معرض جامعة نيويورك أبوظبي للفنون. كان من المقرر أصلاً أن يُختتم المعرض في وقت سابق من هذا العام، لكنه مُدّد الآن حتى 3 يناير 2027 — ما يمنحنا وقتاً أطول لتأمل ما يجمعه، وكذلك ما لا يزال غائباً.

سبق أن تحدثنا مع الدكتورة ندى شبوط عن تطوّر المعرض بين نيويورك وأبوظبي. أما هذه المرة، فنقترب أكثر من إحدى أفكاره الأكثر إثارة للاهتمام: كيف يمكن سرد حكاية حركة فنية حين يصعب، بل يستحيل أحياناً، تتبّع اللوحات والوثائق وأجزاء من تاريخها؟

يأتي جواب المعرض صريحاً على نحو منعش؛ فبدلاً من إخفاء تلك الفجوات، يضعها في الواجهة.

لكن المواد المفقودة ليست سوى خيط واحد ضمن معرض أوسع بكثير. ففي جوهره، يتناول كل ضروب التجارب فنانين سعوا إلى تعريف الحداثة انطلاقاً من بغداد، وكيف جعلوا من التراث مصدراً للابتكار، والسبل التي واصلت بها أفكارهم صداها طويلاً بعد اللحظة الأولى لتشكّل الجماعة.

يتتبّع المعرض مسار جماعة بغداد للفن الحديث، التي أسّسها عام 1951 جواد سليم وشاكر حسن آل سعيد. ويجمع بين مؤسسي الجماعة وأعضائها الأوائل، إلى جانب فنانين من أجيال لاحقة تنشغل ممارساتهم بأسئلة متصلة بالتاريخ والهوية والنزوح والانتماء.

بعد استقلال العراق الرسمي عن بريطانيا عام 1932، كان الفنانون يواجهون واقعاً سياسياً واجتماعياً جديداً. درس كثيرون منهم في أكاديميات فنية أوروبية، حيث اطّلعوا على الحداثة الغربية، كما شاهدوا قطعاً من تراثهم القديم معروضة في متاحف أوروبا. عمّقت هذه التجربة إدراكهم أن الحداثة لم تكن حكراً على أوروبا، مهما أوحت بعض الكتب الدراسية وأقسام المتاحف الواثقة من نفسها أكثر مما ينبغي.

لم تكن بغداد متلقّياً بعيداً ينتظر وصول الفن الحديث بالبريد. كانت مركزاً للإنتاج الثقافي، لها تواريخها ولغاتها البصرية وأفكارها التي تسهم بها. جمعت الجماعة فنانين ومعماريين وشعراء ونقاداً، نظّموا معارض، ونشروا بيانات، وتفكّروا في الكيفية التي يمكن للفن الحديث أن يستجيب بها لعراق معاصر، من دون أن ينفصل عن الحوار العالمي.

كان استلهام التراث في صميم تفكيرهم. ولم يكن ذلك يعني نسخ الماضي على أمل ألا يلاحظ أحد. اتجه الفنانون إلى حضارات وادي الرافدين، وبغداد العباسية، والفن الإسلامي، والثقافة الشعبية، وتعاملوا مع التراث بوصفه مادة حيّة: شيئاً يُفحَص ويُعاد تأويله، بل ويُجادَل أحياناً.

بهذا المنهج، لم يُوضَع التقليد في موقع القريب الأكبر الذي يسبب الحرج للحداثة، بل عُدّ إحدى الوسائل التي يمكن من خلالها ابتكار أشكال فنية جديدة. لم يكن التجريب رفضاً للتاريخ، بل طريقة لجعل التاريخ يتكلم بنبرة مختلفة.

تمنح هذه الروح التجريبية المعرض مركزه الحقيقي. فالفجوات الأرشيفية تعقّد إعادة بناء قصة الجماعة، لكن الأعمال والوثائق الباقية تكشف عن مشروع فكري طموح: تطوير لغة بصرية حديثة تستند إلى تواريخ العراق من دون أن تبقى أسيرة لها.

بينما يرسّخ المعرض أفكار الجماعة وتجاربها، يبقى استعادة الحكاية الكاملة التي تقف خلفها أمرًا أكثر تعقيدًا. فقد عملت جماعة بغداد للفن الحديث عبر المعارض والبيانات، وضمن دائرة متبدلة من الفنانين والمعماريين والشعراء والنقاد، غير أن سجلّ تلك الأنشطة لم يصل إلينا كاملًا.

بقيت بعض الملصقات والكتيبات والأعمال الفنية والسجلات الشخصية، فيما فُقد غيرها، أو وصل على هيئة شذرات، أو لا نعرف عنه إلا عبر إشارات في وثائق لم يعد العثور عليها ممكنًا. لذلك قد يتحول تتبّع بعض الفنانين المرتبطين بالجماعة، أو تحديد مواقع أعمال بعينها، إلى مشروع بحثي قائم بذاته؛ مشروع لا يمنحك رفاهية نهاية مضمونة.

هذا النقص لا ينتقص من الأهمية الفكرية للجماعة. بل إن المواد التي نجت تجعل طموحاتها واضحة على نحو لافت. فأعضاؤها لم يكونوا يكتفون بتبنّي أسلوب حداثي عالمي؛ بل كانوا يبحثون في كيفية أن تنبثق الحداثة من بغداد، وأن تستند إلى طبقات التاريخ العراقي، مع قدرتها في الوقت نفسه على مخاطبة ما يتجاوز الحدود الوطنية.

قد يكون الأرشيف غير مرتب، لكن الفكرة المركزية ما زالت جلية: كان في وسع التراث أن يفتح باب التجريب لا أن يغلقه. وهنا يصبح استلهام التراث أكثر من مجرد مصطلح قيّمي؛ فهو يصف منهجًا حوّل الفنانون من خلاله الإحالات إلى الماضي إلى لغة تعبّر عن حاضرهم.

بعبارة أخرى، هذا ليس تاريخًا يمكن ترتيبه بسهولة في جدول بيانات.

لم تأتِ هذه الفجوات من فراغ.

على مدى عقود، ألحقت الاضطرابات السياسية والحروب والعقوبات والنزوح، ثم الغزو الذي قادته الولايات المتحدة للعراق عام 2003، أضراراً جسيمة بالمؤسسات الثقافية في البلاد. نُهبت المتاحف والأرشيفات، وسُرقت أعمال فنية أو تضررت بشدة أو تفرّقت في أماكن شتى. حملت عائلات غادرت البلاد أوراقها الخاصة معها، فيما اختفت وثائق أخرى ببساطة.

يضم المعرض لوحات وملصقات وكتيبات وبيانات ومواد أرشيفية أخرى، لكنه يتشكل بالقدر نفسه مما يغيب عنه. فهناك أعمال فنية نعرف أنها وُجدت يوماً، لكن لا يمكن تحديد مكانها اليوم. وتحيل بعض الإشارات إلى وثائق لا يزال مصيرها مجهولاً. وكما أوضحت شبّوط في مقابلتنا، فإن تتبّع بعض فناني الجماعة والعثور على أعمال محددة لبعض أعضائها قد يكون مهمة بالغة الصعوبة.

لذلك، لا يشكّل الغياب فراغاً يحيط بالمعرض؛ بل يدخل في صميم موضوعه.

ولهذا الفارق أهميته. فاللوحة المفقودة تخبرنا شيئاً عن الظروف التي تتيح للفن أن ينجو. أما الأرشيف المبعثر، فلا يكشف تاريخ حركة فنية فحسب، بل يكشف أيضاً القوى السياسية والاجتماعية التي أربكت مسارها.

ومع ذلك، لا يسمح معرض كل ضروب التجارب للخسارة بأن تصبح الحكاية كلها. فالأعمال والوثائق التي نجت تكشف أيضاً معارض الجماعة ونقاشاتها وتجاربها وفهمها المتطور للحداثة. ما اختفى مهم، لكن الإرث الفكري والفني الذي صمد لا يقل أهمية.

غالباً ما تجعل المتاحف المعرفة تبدو حاسمة ونهائية. هنا، يُعامل عدم اليقين بصدق غير مألوف. لا يختلق المعرض جسراً مريحاً كلما توقفت الأدلة؛ بل يتيح للزائر، أحياناً، أن يرى موضع الانقطاع.

في حوارنا مع الدكتورة ندى شبوط، وصفت القيّمة المعرض بأنه ثمرة سنوات طويلة من البحث، لا سردية ثابتة أو نهائية. عُرض المعرض أولاً في متحف هيسل للفنون ضمن مركز الدراسات القيّمية في كلية بارد بنيويورك، في نسخة تولّت شبوط تنسيقها بالتعاون مع تيفاني فلويد ولورين كورنيل. ثم انتقل إلى أبوظبي، حيث تغيّر نحو 30 في المئة من محتواه.

دخلت أعمال وفنانون جدد إلى الحكاية، وبرزت روابط مختلفة لم تكن ظاهرة من قبل. وأُعيد تنظيم المعرض ضمن مجموعات موضوعية تتناول المؤسسين والأعضاء والمعارض والبيان الفني ومفهوم استلهام التراث. كما وسّعت أصوات شابة ومنتمية إلى الشتات دائرة النقاش حول إرث الجماعة إلى ما يتجاوز مرحلتها الأصلية.

قالت لنا شبوط: «كل نسخة تقريباً هي امتداد لما سبقها. نحافظ على الجوهر، لكننا نعيد التفاوض في كل مرة حول جوانب جديدة».

لذلك يبدو المعرض أقرب إلى مشروع بحثي متطوّر منه إلى حكم تاريخي مكتمل. فعمليته القيّمية تتجاوب مع الاكتشافات والأمكنة والأعمال التي تتاح حديثاً. ولم يكن نقله إلى أبوظبي مجرد مسألة شحن صناديق والتأكد من أن بطاقات التعريف صمدت خلال الرحلة.

غيّر السياق الإقليمي مسار السردية. ومن بين الإضافات رند عبد الجبار، الفنانة المولودة في العراق والمقيمة في أبوظبي، والتي تشكّلت علاقتها بالعراق عبر ذاكرة موروثة وأغراض منزلية ورحلات لاحقة إلى بغداد. يمتد عملها بالأسئلة المركزية للمعرض إلى جيل آخر: كيف يُفهم التراث حين يكون الوطن مزيجاً من ذاكرة جزئية وتخيّل جزئي ولقاء يأتي بعد فوات التجربة الأصلية؟

وهنا تتحوّل القطع الغائبة إلى عنصر منتج، لا مجرد خسارة مؤسفة. فهي تفسح المجال للسؤال عمّن يحمل أفكار الجماعة إلى الأمام بعدما تبدّل سياقها الأصلي وتفرّقت أرشيفاتها. لا تُقدَّم عبد الجبار بوصفها امتداداً لجماعة بغداد للفن الحديث نفسها، بل كفنانة شابة تنخرط في أفكار متصلة بالتراث وبمفهوم استلهام التراث.

من أقوى قصص المعرض تلك التي تتناول «نصب الحرية» لجواد سليم، الذي كلّفته به أمانة بغداد عقب ثورة 1958.

كانت النصب الاستعمارية والملكية السابقة قد أُزيلت، وطُلب إلى سليم أن ينجز عملاً عاماً لعراق يتغيّر. فجاء النصب جامعاً بين التشخيص والتجريد والإحالات التاريخية، في تسلسل من الأشكال البرونزية. وقد أصبح رمزاً للذاكرة الجمعية، ونجا، على نحو لافت، من تعاقب الأنظمة السياسية.

لعل بقاءه يعود، في جانب منه، إلى انفتاحه على التأويل. فالنصب لا يقدّم رسالة سياسية واحدة ومباشرة، لذلك استطاعت أجيال مختلفة أن تجد نفسها فيه. وهكذا أثبت التجريد، الذي كثيراً ما يُتَّهم بالمراوغة، قدرة استثنائية على البقاء.

وفي مواضع أخرى، يصبح الغياب أكثر حميمية. يتأمل عمل صادق كويش الفراجي «البيت الذي بناه أبي» معنى الوطن عبر الفقد والذاكرة والاقتلاع. أما خزفيات عبد الجبار فتصل بين تواريخ مادية عريقة وتجربة موروثة. في هذه الأعمال، لا يُقدَّم التراث بوصفه شيئاً مصوناً يُسلَّم بعناية من جيل إلى آخر، بل يُعاد بناؤه من شذرات وحكايات عائلية وصور وأشياء وعودات.

مجتمعةً، تكشف هذه الأعمال مدى اتساع أفكار الجماعة، من دون أن توحي بأن إرثها سار في خط مستقيم لا انقطاع فيه. فالحداثة هنا تتحول إلى شيء صاغه الفنانون العراقيون بفاعلية، لا إلى تيار تلقّوه بسلبية. ويغدو استلهام التراث منهجاً لتحويل التراث لا مجرد حفظه. أما الفنانون اللاحقون فيعودون إلى أسئلة قريبة من مواقع جديدة، ولا سيما عبر تجارب الشتات والذاكرة الموروثة والاقتلاع.

لذلك لا يعيش إرث جماعة بغداد للفن الحديث في الأعمال التي بقيت منها فحسب، بل في منهج أيضاً: أن ننظر إلى الوراء من دون أن نُحبس هناك، وأن نجرّب تحديداً لأن الماضي معقّد.

يقع رواق الفن بجامعة نيويورك أبوظبي عند مدخل الحرم الجامعي، وقد صُمّم لاستضافة معارض بمختلف الوسائط، من العروض التجريبية إلى التجهيزات المتحفية التقليدية. كما يقدّم أعمالاً في «مساحة المشروع» ضمن مركز الفنون، موسّعاً برنامجه إلى فضاء آخر للبحث والتبادل الفني واللقاء مع الجمهور.

تكتسب هذه المرونة أهمية خاصة في معرض كل ضروب التجارب. فهو معرض لأعمال فنية، لكنه أيضاً معرض لملصقات ووثائق أرشيفية وتسلسلات زمنية تاريخية وأبحاث وأسئلة لا تزال مفتوحة. لذلك يحتاج إلى فضاء قادر على تقديم تاريخ الفن لا بوصفه فصلاً مكتملاً، بل معرفة لا تزال قيد التشكل.

حتى الجدران الملوّنة في الرواق تسهم في صياغة هذه الفكرة. فبدلاً من وضع كل شيء داخل «المكعب الأبيض» الذي يُفترض أنه محايد، يستمد المعرض ألوانه من لوحات الفنانين وملصقات المعارض الأصلية. إنها لفتة صغيرة لكنها دالّة، ترفض فكرة أن كل تاريخ حداثي يجب أن يُعرض وفق الأعراف المتحفية ذاتها.

يوفّر رواق الفن بجامعة نيويورك أبوظبي إطاراً يمكن من خلاله تقديم أبحاث شبوط الممتدة على مدى طويل، إلى جانب البحث الذي تطوّر عبر مشروع CCS Bard الأصلي، وفتحها للنقاش والتوسيع أمام جمهور المنطقة. هنا، تجتمع الأعمال الفنية والمواد الأرشيفية والغيابات التي لا تزال معلّقة، لتضيء إسهام الجماعة في الحداثة واستمرار راهنية أفكارها.

لا يختزل كل ضروب التجارب جماعة بغداد للفن الحديث في ما فُقد منها. بل يكشف حجم ما بقي: منجزاً فنياً طموحاً، وإسهاماً عراقياً متفرّداً في الحداثة، ومقاربة تجريبية للتراث لا تزال تفتح الباب أمام قراءات جديدة.

فالتاريخ، في نهاية المطاف، لا يفقد أهميته حين تغيب بعض قطعه. غالباً ما تكون تلك هي اللحظة التي نحتاج فيها إلى النظر بتمعّن أكبر.