على مدى أكثر من عقدين، استكشفت رنا بيغوم كيف يمكن للضوء واللون والهندسة أن تغيّر إدراكنا للمكان. وبين النحت والرسم والعمارة، تستمد تجربتها الفنية مرجعياتها بالقدر نفسه من الأنماط المتكررة في الفن الإسلامي، وإيقاعات المشهد الحضري، واللغة الشكلية للمينيمالية.

في تشكُّل، معرضها الفردي الخامس في ذا ثيرد لاين بدبي، تقدّم بيغوم مجموعة جديدة من الأعمال تتنوع بين الصوف والكتان والخشب والورق. وفي قلب المعرض، تبرز منسوجات جدارية ضخمة معلّقة من السقف، لا تنكشف أنماطها المتحوّلة إلا مع حركة الزوار داخل الصالة. وإلى جانبها، يتشرّب الكتان الخام طبقات من أكريليك مخفف، وتختبر علامات الألوان المائية العلاقات بين الدرجات اللونية، فيما تقدّم الألواح الخشبية دراسات أصغر وأكثر تكثيفاً للون.

وُلدت بيغوم في سيلهيت ببنغلاديش، وتقيم اليوم في لندن، وهي تستحضر ذكريات شخصية عن النسيج والإيمان والعمارة لتدخلها في حوار مع التجريد. هنا، تتحدث عن انتقالها نحو مواد أكثر ليونة، وعن تأثير مشهدين بصريين شديدي الاختلاف، ولماذا لا يكتمل العمل الفني إلا حين يبدأ المشاهد في التحرك حوله.

— بدأت تجربتكِ الفنية بانشغال واضح بمواد صلبة وعاكسة مثل المعدن والزجاج والحجر. ما الذي دفعكِ مؤخراً إلى التوجه نحو مواد أكثر ليونة وامتصاصاً مثل الصوف والكتان؟

— بدأ الأمر مع تكليف فني في عام 2022، حين صممتُ سلسلة من المفروشات الجدارية والمنشآت النسيجية المحاكة لصالح Bristol Beacon، بالتعاون مع استوديو النسيج Dash & Miller. فتح لي ذلك التعاون باباً امتد مباشرة إلى هذه المجموعة الجديدة من الأعمال.

لكن المواد المنسوجة كانت حاضرة في خلفية تجربتي قبل ذلك بوقت طويل. فقد نشأتُ في بنغلاديش وأنا أنسج السلال. مع مواد مثل المعدن والزجاج والحجر، يأتي اللون من ارتداد الضوء عن السطح. أما في الصوف والكتان، فاللون كامن داخل المادة نفسها؛ يُمتصّ بدلاً من أن ينعكس. إنها طريقة مختلفة فعلاً في العمل، وشعرتُ بأن الوقت حان لأتبعها بجدية وأمنحها المساحة التي تستحقها.

— وُلدتِ في سيلهيت، وتعيشين وتعملين اليوم في لندن. كيف شكّلت هذه البيئات الثقافية والمعمارية المختلفة لغتكِ البصرية وفهمكِ للهندسة؟

— منحتني سيلهيت حساً بالهندسة قبل أن أملك أي لغة أصفه بها: ضوء يتحرك فوق حقول الأرز وبرك الاستحمام؛ وتكرار الصلاة اليومية؛ والزخارف داخل مسجد تحيط به النوافذ من كل جانب وتتقدمه نافورة مياه. كانت الأصوات والضوء والإيقاع تتداخل كلها في آن واحد.

وحين انتقلتُ إلى إنجلترا، وجدتُ تلك البواعث نفسها من جديد، لكن بمفردات مختلفة تماماً: مشهد المدينة الصناعي، والتكرار في النسيج الحضري، ثم المينيمالية لاحقاً في كلية الفنون.

كما بقي مبنى البرلمان الذي صممه لويس كان في دكا، وكاتدرائية سالزبري، حاضرين في ذاكرتي. فهما يمثلان تقليدين معماريين مختلفين جداً، لكنهما، بطريقة ما، يخاطبان الاهتمام الكامن نفسه بالنظام والتكرار.

— كثيراً ما توحي الهندسة الإسلامية باللانهائية: نمطٌ يواصل امتداده متجاوزاً الحدود المفروضة عليه. ماذا تعني لكِ شخصياً فكرة الاستمرار هذه، وخصوصاً في سياق هذا المعرض؟

— لازمتني هذه الفكرة منذ الطفولة، من خلال إيقاع تلاوة القرآن والإحساس بأن النمط يمضي أبعد مما يمكن للعين أن تراه أو للأذن أن تسمعه. لطالما منحتني شعوراً بالسكينة لا بالرهبة؛ فالنظام والتكرار هنا شكلٌ من أشكال الطمأنينة.

في هذا المعرض، يوفّر المربّع أو المستطيل حافة محددة، لكن ما يحدث داخله يظل يوحي برغبته في تجاوز تلك الحافة. لا يُراد لأي شيء أن يبدو محصوراً بالكامل. وهذا هو جوهر معرض «Taking Form»: التقاط الشيء وهو في طور التكوّن، لا تقديمه كهيئة مكتملة ومستقرة.

— تتطلب الجداريات النسيجية الضخمة من الزوّار أن يتحركوا حولها قبل أن تتكشّف أنماطها المزدوجة. إلى أي مدى يُعد جسد المتلقي — وفعل النظر الممتد في الزمن — ضرورياً لاكتمال العمل؟

— هو أمر أساسي. تُنسج هذه الجداريات بتقنية تُحدث بروزات نسيجية تولّد نمطاً ثانياً، لا ينكشف إلا حين تتحرك جسدياً حول القطعة. الوقوف ساكناً أمامها لا يمنحك، في أفضل الأحوال، سوى نصف العمل.

أريد لأجساد الناس أن تستجيب قبل أن يدركوا حتى ما الذي ينظرون إليه. تُعلّق الجداريات على ارتفاع يقارب خمسة أمتار، ولذلك لا بد أن ترفع نظرك إلى الأعلى، وهذا وحده يغيّر طريقة اختبارك لها. لا يكتمل العمل إلا عندما يتحرك شخص ما عبر الفضاء برفقته.

— تاريخياً، وُضع النسيج في منطقة بين الفن والحرفة والزخرفة. هل يتيح لكِ العمل بالتطريز الجداري مساءلة هذه التراتبيات، أم أنكِ ترفضين هذه القراءة من الأساس؟

— لطالما وُجد عملي بين التصنيفات لا داخل واحد منها. لم أشعر يوماً بأن النحت والرسم والعمارة غرف منفصلة. يأتي النسيج منسجماً مع هذا التصور، لا بوصفه بياناً ضد تراتبية ما.

لستُ أحاول أن أدافع عن الحرفة كي تجد مكاناً لها داخل الفنون الجميلة. بالنسبة إليّ، كانت هناك أصلاً، في ذاكرة مشاهدة السلال تُنسج يدوياً، قبل وقت طويل من أن أمتلك سياقاً غاليرياً أضعها فيه. إذا كان العمل بالتطريز الجداري يربك تلك التراتبية القديمة لدى الآخرين، فهذا أثر جانبي مرحّب به، لكنه ليس السبب الحقيقي الذي يدفعني إلى القيام به.

— كثيراً ما يُتناول عملكِ من خلال الجمال والضوء والإدراك الحسي. هل يحمل أيضاً معاني اجتماعية أو سياسية أو عاطفية قد تُغفل عندما يوصف أساساً كتجريد شكلي؟

— أعتقد أن التجريد قادر على أن يحمل أكثر مما يُنسب إليه عادة. بالنسبة إليّ، أتاح لي أن أحمل مكانين — سيلهيت ولندن — من دون أن أضطر إلى اختيار أحدهما على حساب الآخر، أو أن أشرح نفسي عبر حكاية واحدة مرتّبة ومغلقة.

وفيه أيضاً ما يشبه رفض الانحصار في قراءة واحدة: نمط يستمر في التكرار، ويتسم بقدر من الكونية يجعله قادراً على التواصل مع أي شخص أينما كان. تحت الضوء واللون، هناك ثقل عاطفي حقيقي بالنسبة إليّ — الذاكرة، والإيمان، والعائلة — لكنني أفضل أن يجد الناس طريقهم الخاص إلى ذلك، بدلاً من أن يُقدَّم لهم كرسالة ثابتة وجاهزة.

— تتيح أعمال الكتان للطلاء المخفف أن يتشرّبه سطح غير معالج، بينما تحتفظ الألواح الخشبية باللون على نحو أكثر انتظاماً. ما الذي علّمتك إياه هذه الخامات، مما لم تستطع أسطحك السابقة الأكثر انعكاساً أن تكشفه لك؟

— علّمتني أن أتخلى قليلاً عن السيطرة. فعلى السطح العاكس، يتصرف اللون بثبات؛ تعرف تقريباً ما الذي ستحصل عليه. أما الكتان الخام فلا يعمل بهذه الطريقة. إذ يتغلغل الأكريليك المخفف فيه بدرجات متفاوتة تبعاً لمقدار ما يمتصه النسيج، فتشارك الخامة نفسها في اتخاذ بعض القرارات.

وجدت نفسي أراقب كيف يتفاعل لونان حين يتجاوران على ذلك السطح، بطريقة لم تكن ممكنة مع المعدن أو الزجاج. إنها طريقة عمل أكثر تأنياً، وقد أدخلت إلى الأعمال نعومة أشعر بأنها جديدة.

— تحمل أعمالك عناوين رقمية بدلاً من عناوين وصفية. هل هي طريقة لمقاومة المعاني الجاهزة، وما المساحة التي تأمل أن تتركها للمشاهد؟

— نعم، هذا هو المقصود تماماً. فالعنوان الوصفي يملي على الشخص ما ينبغي أن يراه قبل أن تتاح له فرصة رؤيته بنفسه. أما الرقم فلا يحمل ذلك العبء.

أريد أن تظل لغة العمل كونية، بحيث تستطيع أن تتصل بالمتلقي أياً كان ما يحمله معه، بدلاً من توجيهه نحو قراءة واحدة ثابتة. وهذه المساحة هي جوهر الأمر. أفضل أن يقضي الشخص وقتاً مع النمط واللون والخامة، وأن يصل إلى قراءته الخاصة للعمل.

— إذا تأملتَ رحلتك حتى الآن، مَن هم الفنانون أو المعماريون أو المفكرون الذين هزّوا فهمك للتجريد أكثر من غيرهم؟ وما الذي تأمل أن تضيفه هذه المجموعة الجديدة من الأعمال إلى هذا الحوار الأوسع؟

— كانت أغنيس مارتن، ودونالد جَد، وجوزف ألبرز، وآني ألبرز من التأثيرات المبكرة في تجربتي، إلى جانب أسماء مثل هيليو أويتيسيكا، ولويس دي سوتو، وبريدجيت رايلي، ممن دفعوني نحو البساطة والصدق في التعامل مع الخامات. أما عمارة لويس كان في دكا، فقد أحدثت أثراً مشابهاً، لكن من زاوية مختلفة تماماً.

ما أرجو أن تضيفه هذه الأعمال الجديدة إلى ذلك الحوار هو الحِرفة: أن آتي بشيء مثل نسج السلال، وهو تقليد نشأتُ على مقربة منه، إلى المساحة نفسها التي يقف فيها الفن الأدنى والهندسة الإسلامية، من دون التعامل معه كمرجع أقل شأناً. يتسع التجريد لكل ذلك، وأظن أن هذا المعرض هو أوضح محاولاتي حتى الآن لجمع هذه الخيوط في مكان واحد.