قد تبدو هناك، على الأرجح، طرق أسهل للحديث عن نهاية العالم من الانطلاق من كرسي بلاستيكي. ومع ذلك، يتضح أن كرسي المونوبلوك البلاستيكي ملائم على نحو غريب لهذه المهمة، على الأقل بين يدي دان أورتيز لايزمان، الفنان متعدد التخصصات الذي يتخذه مدخلاً لمصارعة القلق النووي، والانهيار المناخي، وفيزياء الكم، والفقد، وتلك الغرابة الكامنة في أن تكون إنساناً في هذه اللحظة.

ومن المفيد أن نعرف أن دان نشأ وفي بيته ملجأ مخفي تحت فريزر، مزوّد بالمعلبات استعداداً لليوم الذي كان والده واثقاً من قدومه. بعبارة أخرى، كانت نهاية العالم دائماً جزءاً من أثاث البيت. وقد رافقته عبر الفلسفة والفن وسنوات من البحث النووي، قبل أن تعود في النهاية لتستقر عند كرسي لا يتجاوز ثمنه بضعة جنيهات.

لذلك تحدّثنا عن السبب الذي قد يجعل كرسياً بلاستيكياً يعمّر أكثر منا جميعاً، وعن علاقة فيزياء الكم بالطريقة التي نتعامل بها مع بعضنا بعضاً، وكيف وجد الفقد طريقه إلى الموسيقى — وعن التعليق الذي كُتب تحت أحد منشورات دان وكاد يدفع معالجاً نفسياً إلى البكاء.

— كثيراً ما توصفين بأنك فنانة متعددة التخصصات. ما المجالات التي تتنقل بينها ممارستك فعلياً؟

— بدأتُ أساساً بتدريب أكاديمي في الرسم، لذا أقول إن الرسم هو مهارتي الجوهرية — أنا أرسم. لكن منذ ذلك الحين، ولا سيما بعد دراستي لماجستير الفنون الجميلة (MFA)، اتسعت ممارستي كثيراً. أعمل في فن الصوت، بما في ذلك الهارب، وكذلك في منحوتات أخرى يدخل فيها الصوت، كما أصبح الأداء الحي جزءاً من ممارستي متعددة التخصصات. أستمتع كثيراً بالعمل على الكولاج وتحريك الصور بتقنية الإيقاف الحركي، لذلك تتحرك ممارستي حالياً في الغالب بين الرسم والتصميم والنحت والصوت والأداء.

إلى جانب العمل البصري، أكتب أيضاً وأشتغل على النظرية النقدية. يحدث كثير من ذلك عبر مجموعتي البحثية في الكوانتم |SAD>، حيث ندرس النظرية الكويرية — أي، في جوهرها، طرق مساءلة الأفكار الثابتة حول الهوية والجندر — إلى جانب التبعات الأخلاقية لفيزياء الكوانتم والعلم. ما يهمنا تحديداً هو مواضع تقاطع العالم الكوانتمي مع العالم الاجتماعي والأخلاقي، وما إذا كانت أفكار من فيزياء الكوانتم قادرة على تغيير طريقتنا في التفكير بالناس، وبعلاقاتنا بعضنا ببعض، وبالمسؤولية وبمكاننا في العالم.

تجمع المجموعة ثلاث وجهات نظر شديدة الاختلاف: وجهة نظري، ووجهة نظر Ar. M Fonlon، الذي يُتمّ دكتوراه في الكيمياء النظرية في جامعة ولاية أوهايو، ووجهة نظر Susanne M. Winterling، وهي فنانة وباحثة وأستاذة في الفنون القائمة على الوسيط والمادة في أكاديمية أوسلو الوطنية للفنون.

— مع أننا تعرفنا إلى عملك من خلال اشتغالك الأخير على كراسي المونوبلوك، فإن أعمالك السابقة تناولت الأسلحة النووية ونهاية العالم. هل يرتبط ذلك باهتمامك بالتبعات الأخلاقية لفيزياء الكوانتم والعلم؟

— كل شيء مترابط. قادني بحثي في الأسلحة النووية إلى النتائج الأكثر قتامة للعلم الكوانتمي — أي ما يحدث حين ترتبط المعرفة العلمية بالسلطة والهيمنة والسيطرة — لكنه قادني أيضاً إلى سؤال الاحتمالات الأخرى الممكنة. ماذا يحدث إذا أخذ الفنانون بعض تلك المبادئ نفسها واستخدموها لشيء آخر غير الحرب أو التهديد بالدمار المتبادل؟

دخلت الكراسي إلى هذا الحوار لاحقاً. حين بدأ اهتمامي بكراسي المونوبلوك، بحثت في تاريخها على Google ورأيت أنها تعود إلى عام 1946، أي مباشرة بعد الحرب. استوقفني ذلك. بدأت أفكر في هذه الهيئة الجسدية لما بعد الحرب، وفي تلك الفترة التي تلت القنبلة النووية مباشرة، وفي القلق الوجودي الهائل الذي انغرس في النفس البشرية عام 1945.

تساءلت إن كان شيء من ذلك قد ترسخ في الجسد وفي هذه الوضعية تحديداً — خصوصاً أن كرسي المونوبلوك أصبح لاحقاً واسع الانتشار إلى حد مذهل. كان اهتمامي الأول في الحقيقة أقرب إلى فرضية: شعرت بأن في هذا الكرسي شيئاً يتصل بالرهبة الوجودية من العيش في عصر ما بعد النووي.

ومؤخراً، عرفت أن تقنية القولبة بالحقن المستخدمة في إنتاج هذه الكراسي طُوّرت هي نفسها خلال الحرب، أو ارتبطت بتطورات من تلك الفترة. عندما قرأت ذلك، انتابني شعور يقول: «نعم، كنت أعرف أن ثمة شيئاً هناك». بدا الأمر كأنه قطعة أخرى من الرابط الذي كنت أتتبعه. وهكذا، في الحقيقة، تسرب بحثي السابق تدريجياً إلى اهتمامي بالكرسي.

— ما تتحدثين عنه قاتم إلى حد كبير، وحتى حسابك على Instagram يحمل اسم Apocalypse Phenomenology. متى أصبحت فكرة نهاية العالم حاضرة إلى هذا الحد في عملك؟

— حين نظرت إلى هذا السؤال أول مرة، ظننت أن الأمر بدأ في الجامعة. لكن كلما فكرت فيه أكثر، أدركت أنه ربما يعود إلى زمن أبعد بكثير.

تلقيت تعليمي في المنزل، وكانت والدتي تدرّسني — كانت رائعة. كان والداي كلاهما شديدي الذكاء، لكن والدي كان مقتنعاً أيضاً بأن الحكومة ستأتي للنيل منا. كان يؤمن بأن الأحكام العرفية في طريقها إلينا وأن علينا الاستعداد، فبدأنا بتخزين الأطعمة المعلبة والحليب المجفف ومؤن أخرى.

كان لدينا في القبو غرفة نحتفظ فيها بكل شيء. أغلقها والدي بإحكام، وفتح ثقباً في الأرض ووضع فوقه مجمداً، بحيث إذا حدث أمر ما يمكننا إزاحة المجمد والنزول إلى هذا المخبأ السري حيث تُخزَّن كل الأطعمة. كنت في نحو السابعة على الأرجح. كنا نذهب إلى المتجر، نحن الأطفال بعربة تسوق ووالدتي بعربة أخرى، ونملأ العربتين بالأطعمة المعلبة.

كان ذلك جزءاً عادياً من نشأتي — هذا الإحساس الآتي من والدي بأن شيئاً ما في الطريق إلينا وأن علينا أن نكون مستعدين له. وحين أنظر إلى العالم الآن، أشعر نوعاً ما بأنه كان على حق. كل ما في الأمر أنه سبق الأحداث بنحو عشرين عاماً.

لكن الغريب أنني لا أظن أنني أخذت أياً من ذلك على محمل الجد حين كنت طفلاً. لم يصبح الأمر شيئاً أفكر فيه بوعي إلا في الجامعة، عندما بدأت أتعلم تاريخ البلد وأقرأ في النظرية الأفرو-تشاؤمية، التي تسأل عمّن يعترف به المجتمع بوصفه «إنساناً» كاملاً، ومن جرى استبعاده تاريخياً من هذه الفئة. كان عمل Frank B. Wilderson III مهماً، وكذلك كتاب The Undercommons لـ Fred Moten وStefano Harney. كنت أقرأ تلك الأعمال وأنا أفكر في فئات الإنسانية واللاإنسانية، وكيف تُصنع هذه الفئات، ومن يُوضَع داخلها.

عندها بدأ فهمي لنهاية العالم يتغير. أدركت أن نهاية العالم ليست بالضرورة كارثة كبرى واحدة تنتظرنا في المستقبل. نهاية العالم تحدث طوال الوقت: إنها في ماضينا، وتحدث الآن، وما زالت آتية. بالنسبة إلى أناس مختلفين، انتهت عوالم مرات كثيرة بالفعل.

غيّر ذلك أيضاً فهمي لدوري كفنانة. إذا كان للفنان جمهور، وكان هذا الجمهور يتلقى رسائل معينة من الحكومات ومن هياكل السلطة الأخرى، فأعتقد أن على الفنان مسؤولية أن يقدم شيئاً أيضاً — لعلّه يكون شيئاً قادراً على مواجهة بعض ذلك الأذى على الأقل.

— هل تذكرين اللحظة الأولى التي أدركتِ فيها أنك تريدين أن تصبحي فنانة؟

— أظن أن الأمر يعود إلى طفولتي المبكرة. كنت أجلس على ركبتي جدي وأرسم زرافة. أناديه «أبو» — اختصاراً لكلمة abuelo، أي الجد بالإسبانية. وفي لحظة ما قال: «دعيْني أساعدك»، ثم محا شيئاً كنت قد رسمته. ويبدو أنني ثرت تماماً؛ بدأت أصرخ وأبكي لأنه لمس رسمتي.

لا أتذكر ذلك بنفسي حقاً، لذلك اتصلت به أمس لأتأكد من أنني أروي القصة كما حدثت. لكنني أظن أن تلك كانت اللحظة التي أدركت فيها عائلتي: «حسناً، الأمر جاد. لا يُسمح لأحد بلمس ما يحدث هنا».

بلغ جدي الثامنة والثمانين للتو، وحين كنا نتحدث عن الأمر قال لي: «منذ ذلك الحين، لم أقلّل من شأنك قط». وهذا صحيح — لم يفعل ذلك أبداً.

— وفي الجامعة، هل كان قرار احتراف الفن قد حُسم لديك؟

— ليس تمامًا. في الجامعة، كانت شهادتي تجمع بين الفلسفة والممارسة الفنية داخل الاستوديو، وكنت في تلك الفترة أميل إلى الفلسفة بدرجة أكبر بكثير. ثم جاء كوفيد في سنتي الأخيرة، وفجأة لم تعد فكرة نهاية العالم تبدو نظرية على الإطلاق. كانت ردة فعلي، ببساطة: «هذه نهاية العالم الآن. فلنتحدث عنها».

هذا بالتحديد ما دفعني نحو الفن. بقيت الأسئلة الفلسفية حاضرة، لكن الفن أصبح المساحة التي أردت أن أعمل من خلالها على تفكيكها.

— ما أول عمل فني أنجزته وشعرت أنه يشبهك حقًا؟

— كنت أرسم طوال سنوات الدراسة الجامعية، لكن بصراحة لم أكن قد أنجزت شيئًا يمكنني وصفه بأنه جيد فعلًا. بالطبع، كنت أظن وقتها أن بعض الأعمال جيدة، لكن عندما أنظر إلى الوراء، هناك عمل واحد يبدو لي كأنه اللحظة التي تبدّل فيها شيء ما.

كان كوفيد قد وصل لتوّه إلى إيطاليا، وكانت جامعتي قد ألغت كل برامج الدراسة في الخارج، مع أننا كنا لا نزال في الحرم الجامعي. كان هناك مزيج غريب من القلق وعدم التصديق، لأن أيًا منا لم يكن قد عاش تجربة مشابهة من قبل.

أخذت ملاءة سرير، علّقتها في الاستوديو، أمسكت بفرشاة وحبر وبدأت أكتب. كان الأمر أشبه بتداعٍ حرّ تمامًا للوعي. لا أذكر حتى ما كنت أكتبه بدقة — أظن أنه كان يتعلق بنهاية العالم — لكنني لم أكن أحاول التحكم في المسار الذي سيأخذه.

من الناحية التقنية، كان عملًا مرسومًا، لكن تنفيذه على ملاءة سرير، وهي غرض منزلي إلى هذا الحد، بدا مهمًا بالنسبة إليّ. غير أن ما بقي معي أكثر من أي شيء آخر هو العملية نفسها: أن أصنع شيئًا من دون إفراط في التفكير، فقط لأنني شعرت بإلحاح لإخراجه. لا أعرف إن كان العمل نفسه ناجحًا على نحو خاص، ولا أفكر فيه كثيرًا الآن، لكن تلك الطريقة في العمل فتحت لي بابًا جديدًا.

خلال كوفيد، بدأت أرسم وألوّن أكثر، وازداد اهتمامي بالكتابة اللا دلالية، حيث تحرّك يدك كما لو أنك تكتب، لكن من دون أي محتوى دلالي. ما ينتج عنها هو لغة جسدية مبتكرة، أقرب إلى كتابة لا يمكن قراءتها فعليًا. أصبحت تلك الفترة بداية الممارسة الفنية التي أعمل بها اليوم، رغم أن العمل نفسه تغيّر كثيرًا منذ ذلك الحين.

— حسنًا، لنعد إلى كرسي المونوبلوك. عندما كنت أستعد لهذه المقابلة، قرأت التعليقات على حسابك ولاحظت أن هذه الكراسي تثير لدى الناس استجابة عاطفية على نحو مفاجئ، تكاد تكون حنينًا إلى الماضي. لماذا برأيك يرتبط الناس بها بهذه القوة؟

— لقد فاجأني هذا التفاعل حقًا. لكنني، في الواقع، أظن أنني أفهمه.

يلامس الكرسي عددًا هائلًا من الناس ببساطة لأنه موجود في كل مكان. إذا بحثت عن أكثر الأشياء انتشارًا في العالم، فسيظهر كرسي المونوبلوك ضمن النتائج. لدى أشخاص من أماكن وخلفيات مختلفة تمامًا تجربة ما معه.

وأعتقد أن الناس يستمتعون باكتشاف أنهم عاشوا تجربة مشتركة مع آخرين. وهذا يعيدني، في الحقيقة، إلى نظرية الكم. ثمة تقريبًا طريقة غير موضعية للالتفاف حول هذا الكرسي: لا تحتاج إلى أن تكون في الغرفة نفسها مع شخص آخر كي تدرك أنكما تشاركتما تجربة عبر الشيء نفسه. يصبح الكرسي أشبه ببوابة إلى ذلك الإحساس بالألفة الجماعية. أنت تتعرّف إليه، وشخص ما في الطرف الآخر من العالم يتعرّف إليه أيضًا، وفجأة تنشأ بينكما صلة، حتى لو كانت حياتكما مختلفة تمامًا.

ثم يأتي الصوت، وهو عنصر شديد التأثير. يمكن أن تضع مقطوعة موسيقية بسيطة جدًا فوق شيء ما، وفجأة يصبح قادرًا على تحريك مشاعر الناس. لذا هناك الحنين المرتبط بالكرسي، إلى جانب القوة العاطفية التي يضيفها إليه الصوت والموسيقى.

وهناك أمر آخر أود الإشارة إليه، وهو اللحظة التي نعيشها الآن. مع حضور الذكاء الاصطناعي المتزايد في كل شيء، أعتقد أن الناس باتوا أكثر تعطشًا لأشياء تبدو غريبة وجديدة وعبثية. أرى أن هذه العناصر كلها تجتمع في هذه الأعمال، وربما يكون ذلك أفضل تفسير لديّ لسبب هذا الصدى الواسع الذي حققته.

— عندما تستمع إلى الموسيقى التي تعزفها على تركيبات الكراسي، يبدو أن فيها تأثيرًا شرق أوسطيًا أو عربيًا. هل تُدخل هذا الطابع إلى الموسيقى عن قصد؟

— ليس عن قصد، رغم أنني لاحظت ذلك بنفسي، وكنت أتساءل فعلًا عن مصدره. لقد عملت على الموسيقى الارتجالية بمفردي معظم حياتي، وفي الفترة الأخيرة أصبحت أُولي اهتمامًا أكبر بكثير لما ينبثق تلقائيًا أثناء العزف.

هناك أكثر من مصدر محتمل لذلك. أستمع إلى فرقتين من المنطقة أحبهما كثيرًا، رغم أنني لا أستطيع القول إنني أعرف الموسيقى العربية معرفة عميقة. وقد يكون للأمر علاقة أيضًا بطريقة ضبط الآلات. أستخدم ما أظن أنه يُسمى الضبط المفتوح، حيث يمكن عزف أوتار مختلفة معًا فتنسجم طبيعيًا وتبدو جميلة.

— ما الدور الذي أدّته الموسيقى في حياتك خارج ممارستك الفنية البصرية؟

— أصنع الموسيقى منذ أن كنت صغيرة. في طفولتي، شاركت في المسرح الموسيقي.

كما أنني أكتب الموسيقى منذ معظم سنوات حياتي، وإن كنت قد احتفظت بذلك لنفسي إلى حدّ كبير. لطالما كانت الموسيقى مصدر شفاء عميق بالنسبة إليّ؛ ساعدتني على تجاوز أمور كثيرة بالغة الصعوبة، لكنها في الوقت نفسه كانت تخيفني قليلًا.

لم أكن بارعة على نحو خاص في قراءة النوتة الموسيقية. أخذت دروسًا، لكنني لم أحقق فيها نجاحًا كبيرًا، ولم أستمتع حقًا بذلك الأسلوب في التعلّم. لذلك ظلّ يراودني لوقت طويل إحساس بأن الموسيقى ستكون لشخص آخر، رغم أنني كنت أرغب بشدة في أن تكون لي.

الكراسي غيّرت ذلك. فتحت شيئًا بداخلي. أظن أن جزءًا من الأمر كان أنني وجدت نفسي فجأة أمام آلة لا تحيط بها عقيدة جاهزة. لم تكن هناك منظومة قواعد راسخة تملي عليّ بالضبط كيف ينبغي أن أعزف عليها، وهذا منحني حرية الانغماس في الموسيقى بطريقة لم أختبرها من قبل.

كنت محظوظة جدًا أيضًا بالأشخاص من حولي. فقد منحني الناس بسخاء مساحة للأداء وتركوا لي المجال لتقديم العروض. في الحقيقة، جزء كبير من سبب قدرتي على فعل ما أفعله الآن ببساطة هو أن الآخرين كانوا لطفاء معي.

ومن خلال كل ذلك، بدأت طريقة إصغائي إلى الموسيقى تتغيّر أيضًا. صرت أنتبه أكثر بكثير إلى البنية، ولا سيما الحلقات التكرارية والارتجال والطرق التي يمكن أن تعمل بها المقاربات الاختزالية والفيضية. تعلّمت الكثير من فيليب غلاس. وصن را تأثير هائل آخر. أغنيته Nuclear War كانت الدافع الحقيقي وراء بحثي كله — تلك الأغنية غيّرت حياتي فعلًا. أما الجاز عمومًا فقد شكّل طريقتي في التفكير في الارتجال، وهذا يفتح بدوره حوارًا آخر مع الأفكار الكمية التي تهمّني.

— رغم أن العمل الذي تنجزينه الآن ما زال مرتبطًا بأفكارك الأولى حول نهاية العالم، كما ناقشنا، فإن كثيرين يجدونه ملموسًا وعاطفيًا للغاية. هل فكرت يومًا في تغيير اسم حسابك على إنستغرام، Apocalypse Phenomenology، إلى اسم أخف قليلًا؟

— في الواقع غيّرته إلى Apocalypse Phenomenology بعد أن بدأ مشروع الكراسي. قبل ذلك كان الحساب باسمي فقط.

أظن أنني فعلت ذلك لأنني شعرت بأن العمل أصبح أكثر رهافة، بطريقة ما، ولم أرغب في أن أفقد الإلحاح الكامن خلفه أو أن أنسى من أين جاء. صار ذلك مهمًا بشكل خاص عندما بدأت الكراسي تحظى بشعبية كبيرة على الإنترنت. بصراحة، أخافني الأمر قليلًا. لديّ أصلًا تعلّق بهاتفي، وفجأة صار كثيرون يلتفتون إلى العمل. لم أكن أريد للمشروع أن يصبح عن الإنترنت، أو عن فكرة أن عددًا كبيرًا من الناس يشاهدونه فحسب. أردت أن يبقى راسخًا في البحث الذي يقف وراءه.

أما جزء «الفينومينولوجيا» فيتعلق في جوهره بالسؤال عن طبيعة تجربتنا الفعلية لنهاية العالم. إذا كانت هذه النهايات تحدث بالفعل — إذا كنا نشهد فظائع في أماكن مثل غزة والسودان — فماذا يعني أن نختبرها من أجزاء مختلفة تمامًا من العالم؟

أشاهد مقاطع فيديو آتية من تلك الأماكن، وألاحظ شخصًا يجلس على كرسي مونوبلوك. وفجأة، يصبح هناك هذا الشيء اليومي العادي الذي يصل بيننا. يجعلني أفكر في كل الجوانب المختلفة لهذه الأحداث، وفي الطرق المتعددة التي يختبرها بها الناس. وهناك أيضًا مقياس شخصي لذلك: كيف نحتضن بعضنا بعضًا بينما قد يكون كل واحد منا يمر بنهاية عالمه الصغيرة في حياته الخاصة؟

هناك أيضًا جانب بيئي في الكرسي فكرت فيه منذ وقت مبكر جدًا. هذه الكراسي بلاستيكية؛ إنها مصنوعة من البولي بروبيلين. إذا انتهت أزمة المناخ إلى محونا يومًا ما، فهناك احتمال حقيقي جدًا أن تبقى كراسي البولي بروبيلين هنا. قد تصبح أشبه بهيكل خارجي غريب للتجربة الإنسانية — متناثرة من دوننا، وربما تعيش بعدنا، ما لم تذب.

لذلك، بالنسبة إليّ، يذكّرني الاسم بأن الإلحاح ما زال قائمًا خلف العمل. عندما أدركت أن المشروع سيأخذ حياة مختلفة قليلًا على الإنترنت، كان تغيير الاسم طريقتي لإعادته وربطه مجددًا بالمكان الذي جاء منه. علينا أن نبقى يقظين الآن.

— هناك أفكار عميقة جدًا خلف العمل، من الحرب وأزمة المناخ إلى الفكرة الأوسع عن نهاية العالم. هل تشعرين يومًا بالحاجة إلى شرحها بوضوح أكبر في التعليقات المرافقة لمنشوراتك، بدلًا من ترك الناس يفسّرون الكراسي بطريقتهم الخاصة؟

— بصراحة، ما زلت أحاول أن أفهم كيف وأين أتحدث عن تلك الأمور. المسألة ليست أنني لا أريد شرحها عبر تعليقات إنستغرام؛ بل إنني مهتمة بالعثور على صيغ أخرى تمنحني مساحة أوسع لتطوير هذه الأفكار والتعمق فيها.

إحدى هذه الصيغ حاليًا هي The Exoskeleton Zine. أحب هذا الشكل لأنه يبدو أكثر ديمقراطية — يمكنك إعداده وتوزيعه حيثما تشاء — وفي الوقت نفسه يمنحني مساحة للتعمق أكثر في الأفكار التي تقف وراء العمل.

— ما أكثر ردّ مؤثر تلقيته على العمل؟

— كما تعلمين، كان للعمل أثر عاطفي في الناس لم أتوقعه قط. في إحدى المرات، قال لي أحدهم إنه كان يبحث عن سبب للبقاء، وإن هذا العمل منحه ذلك السبب. حين يقول لك شخص شيئًا كهذا، تتحول تلك الصلة الشخصية إلى دافع قوي جدًا لمواصلة العمل على الموسيقى.

لكن كان هناك تعليق واحد — ربما رأيته — ظل عالقًا في ذهني. كتب أحدهم ما معناه: «هذا يبدو كأنه يوم صيفي قائظ بعد أن فقدنا شخصًا.»

هزّني ذلك فعلًا، لأن أول ما خطر لي كان: نعم، هذا بالضبط ما حدث عندما بدأت صنع العمل. بطريقة ما، فهم هذا الشخص التجربة الكامنة وراءه من دون أن أضطر إلى شرحها. قرأت التعليق لمعالجتي النفسية، فقالت: «يا إلهي، لقد اقشعرّ بدني. سأبكي.» وأتذكر أنني فكرت: حسنًا، إذا استطعت أن تجعل معالجتي تبكي، فهذه علامة جيدة جدًا.

— إذن، هل وُلد مشروع الكراسي من فترة صعبة في حياتك الشخصية؟

— أعتقد ذلك. عندما بدأت العمل على الكراسي للمرة الأولى في أغسطس الماضي، كنت أمر بنهاية علاقة كانت مهمة جدًا بالنسبة إليّ. كأن عالمي انتهى بطريقة ما، وفجأة بدا كل شيء جديدًا.

كان هناك قدر كبير من عدم اليقين حول جوانب أخرى من حياتي أيضًا. كنت قد تخرجت من الدراسات العليا منذ نحو عام، وما زلت أحاول فهم ما أريد فعله بحياتي. كدت أنتقل إلى الطرف الآخر من البلاد، ثم عدلت عن الفكرة. شعرت أن كل شيء كان معلّقًا في الوقت نفسه.

لذلك، عندما بدأ الناس يلتقطون الحزن في العمل من دون أن أقول لهم صراحة إنه موجود هناك، كان ذلك مدهشًا. راودني شعور يقول: «آه، ثمة من يشهد ما أمرّ به.» كان أشخاص لا أعرفهم يسمعون بطريقة ما شيئًا في العمل خرج من تجربة حقيقية جدًا في حياتي. وهذا عنى لي الكثير.

— إلى جانب ممارستك الفنية، تعملين أيضًا في مجال التعليم. كيف يبدو هذا الجانب من حياتك؟

— أدرّس في جامعة ميريلاند وفي كلية مونتغومري، وهي كلية مجتمعية قريبة. أدرّس الرسم، والتصميم ثنائي الأبعاد، والنحت، غالبًا لطلبة المرحلة الجامعية، وإن كنت أعمل أحيانًا أيضًا مع كبار السن الذين يلتحقون بالدروس بعد التقاعد.

أحب ذلك كثيرًا. من أكثر ما أفضّله في التدريس أنني أستطيع أن آخذ فكرة تثير فضولي في ممارستي الفنية وأسأل نفسي: «كيف أحوّل هذا إلى يوم دراسي؟» قد تشدّني مثلًا مجلات الزين أو الخدع البصرية، وفجأة أجد نفسي أحمل هذا الفضول إلى قاعة الدرس لأرى ما سيفعله الطلبة به.

مؤخرًا، على سبيل المثال، تعاون قسم الفنون مع قسم علم الحشرات، الذي يضم حديقة حشرات. أحضرنا عنكبوت رتيلاء إلى مرسم الرسم وطلبنا من الطلبة أن يرسموه. ومنذ ذلك الحين لم أتوقف عن الحديث عن التجربة. هناك شيء أحبه حقًا في جمع عالمين يبدوان غير مرتبطين، ثم رؤية ما يصنعه الطلبة من هذا اللقاء.

والتدريس ينعكس مباشرة على ممارستي الفنية أيضًا. أقول لطلبتي: «يمكنكم أن تنجزوا شيئًا رائعًا خلال وقت قصير جدًا»، ثم أعود إلى مرسمي، ولا تكون لدي رغبة في صنع أي شيء، فأضطر إلى تذكير نفسي: لا، تذكّر ما قلته لهم للتو. يمكنك أن تصنع شيئًا رائعًا. كل ما عليك هو أن تبدأ.

— كيف يختلف تعليم الطلبة الأصغر سنًا عن العمل مع أشخاص تقاعدوا بالفعل؟

— مع الطلبة الأصغر سنًا، أشعر أحيانًا بأنهم خائفون. لا يبدو أنهم يدركون دائمًا أن من حقهم أن يكونوا على طبيعتهم داخل قاعة الدرس، وأن يأخذوا حيّزهم فيها ويكونوا أنفسهم ببساطة.

أما مع الطلبة الأكبر سنًا فالأمر مختلف تمامًا. هم لا يأتون من أجل درجة. يأتون لأنهم يعرفون مسبقًا كم هو جميل أن يصنع الإنسان شيئًا بيديه، وكم هو جميل أن يفعل ذلك برفقة أصدقائه. إنهم على سجيتهم تمامًا.

من أكثر ما أحبه في العمل معهم أمر بسيط جدًا في الحقيقة: إنهم يعرفون كيف يقضون الوقت معًا. قد يبدو ذلك سخيفًا، لكنني أعنيه فعلًا. نستطيع أن نمضي ساعة كاملة نتناول الغداء في الخارج معًا، نتحدث ونستمتع فقط بوجودنا هناك. لا يوجد ذلك الشدّ المستمر نحو الإنترنت أو نحو مكان آخر. إنهم حاضرون تمامًا، وفي ذلك انتعاش لا يُصدّق.