«كلّ صنوف التجارب: إرث جماعة بغداد للفن الحديث» مشروعٌ بحثيّ متطوّر يتكشف عبر الزمن والجغرافيا. قُدّم للمرة الأولى في متحف هيسل للفنون في كلية بارد بنيويورك، قبل أن يتخذ لاحقاً شكلاً جديداً في «غاليري الفنون» بجامعة نيويورك أبوظبي في أبوظبي.

بتقييم من الدكتورة ندى شبوط، التي شكّلت أبحاثها منذ زمنٍ طويل مرجعاً أساسياً في دراسة الفن العراقي الحديث، يتتبع المعرض إرث «جماعة بغداد للفن الحديث» ومفهومها التأسيسي «استلهام التراث» — أي استحضار الإلهام من الموروث بوصفه وسيلة لصياغة حداثة محلية مميّزة. ومع انتقال المعرض من مكان إلى آخر، يتبدّل: إذ تقدّم نسخة أبوظبي أعمالاً جديدة وفنانين جدد ووجهات نظر إضافية، لتوسّع السردية الأصلية عبر الأجيال وتجارب الشتات.

في هذا الحوار، تتأمل الدكتورة ندى شبوط كيف ولماذا تطوّر المعرض، وتشرح كيف تنبثق القرارات القيّمية مباشرةً من بحثٍ متواصل. كما تتحدث عن راهنية أفكار الجماعة المستمرة، وكيف يواصل الفنانون المعاصرون التفاوض مع التاريخ والفقد والانتماء عبر التجريب.

— ندى، المعرض «كلّ صنوف التجارب: إرث جماعة بغداد للفن الحديث»، أُقيم أولاً في نيويورك في متحف هيسل للفنون التابع لكلية بارد. وهو الآن في أبوظبي، ويهمّني جداً أن أعرف كيف «سافر» المعرض وتحوّل.

— في الواقع، لقد تغيّر. يمكنني القول إنه مختلف بنحو 30% عمّا عُرض في بارد. فكرة المعرض انطلقت من بارد، ثم تطورت الأفكار واتسعت وأنا أعمل عليه.

شعرتُ أن هذا المعرض، بما أنه ثمرة سنوات طويلة من بحثي، سيكون من المؤسف ألا يصل إلى هذه المنطقة. الولايات المتحدة لم تشاهد هذا المعرض ولا أعمال هذه الجماعة ككل، وهذه المنطقة أيضاً لم تشاهدها. عُرضت أعمال لفنانين أفراد هنا وهناك، لكن القصة كاملةً لم تُروَ مجتمعةً بهذا الشكل.

لذلك طرحتُ الفكرة على جامعة نيويورك أبوظبي. وبعد ذلك سينتقل إلى «متحف: المتحف العربي للفن الحديث» في أكتوبر، حيث سيغيّر اسمه. تكاد كل نسخة تكون امتداداً لما قبلها: نحافظ على الجوهر، لكننا نعيد التفاوض حول جوانب جديدة في كل مرة.

ينقسم المعرض في «غاليري الفنون» بجامعة نيويورك أبوظبي إلى عناقيد/مجموعات. هذه التقسيمات تنبثق مباشرةً من بحثي، ومن خلالها أكتب، عملياً، سردية تتكشف مع المعرض خطوةً خطوة.

— ما هي هذه المجموعات تحديداً؟

— كلها تتناول موضوعات محددة. على سبيل المثال، هناك مجموعة تتناول معارض الجماعة. وتتضمن هذه المجموعة خطاً زمنياً لتلك المعارض، مع ملصقات وكتيبات ومواد ذات صلة.

وهناك أيضاً مجموعة عن الأعضاء الأصليين للجماعة. كما تتناول صعوبات تتبّع أماكن وجود بعض فناني الجماعة أو العثور على أعمال بعينها لبعض الأعضاء، خصوصاً بسبب الدمار والنهب والحروب في العراق.

لذا توجد قصص متعددة داخل كل مجموعة. هناك مجموعة عن مفهوم istilham al-turath («استلهام التراث») وما الذي يعنيه، وأخرى تقدّم الجماعة من خلال المؤسسين المشاركين والبيان، وهكذا.

— ذكرتِ أن نحو 30% من المعرض تغيّر. ما الذي تغيّر ولماذا؟

— بالنسبة إلى معرض أبوظبي، أجريتُ بعض التعديلات: تغيّر بعض الفنانين والأعمال، كما أضفتُ فنانين أصغر سنّاً، بينهم فنان عراقي وُلد ويقيم الآن في أبوظبي. وكان من المنطقي أن أتتبّع هذا الخيط من «istilham» عبر أجيال مختلفة، وضمن الشتات أيضاً.

وتبدّل بعض الأعمال كذلك. فعلى سبيل المثال، قدّمنا أعمالاً جديدة لجواد سليم لإبراز جانب أكثر تجريبية وأقل شهرة من ممارسته الفنية.

— هل يمكنكِ أن تخبريني المزيد عن الفنانين الأصغر سناً الذين أضفتِهم إلى المعرض؟ ولماذا وقع الاختيار عليهم؟

— قدّمتُ أعمال دلاير شاكر. فهو يقع في منطقة وسطى بين جيل الثمانينيات والأجيال اللاحقة. كان والده خزّافاً معروفاً في العراق، لذا نشأ محاطاً بهذا المناخ الفني، رغم أنه تبلور في نهاية المطاف كفنان خارج العراق — شأنه شأن كثير من فناني جيل الثمانينيات، الذين لا يعيش أيٌّ منهم اليوم في العراق.

وهناك أيضاً الفنانة رند عبد الجبار، التي وُلدت في العراق لكنها تقيم في أبوظبي وتعمل فيها. بدأت علاقتها بالعراق إلى حدّ كبير عبر الذاكرة: ذكريات نقلها إليها والداها، وذكريات لأشياء رأتها في المنزل. لاحقاً، حين أصبحت بالغة، بدأت تسافر إلى بغداد، لتواجه المكان مباشرة، وتعيد التفكير في علاقتها به وصلتها إليه.

يحمل عملها جماليات متقاربة ويجري تجارب على تلك الجماليات، رغم أنها لم تكن مرتبطة بالمجموعة نفسها بشكل مباشر. وبالطبع، فإن وجودها في أبوظبي جعل إدراجها في هذه النسخة من المعرض ذا دلالة خاصة.

— يغطي المعرض أعمالاً تمتد من عام 1946 إلى 2023. هذا نطاق واسع جداً. ومن الواضح رؤية الفروق بين الأعمال المنجزة قبل عقود طويلة وتلك الأحدث. هل يمكنك مشاركة ما لاحظته؟

— حسناً، حتى عندما نتحدث عن الجيل الأصغر، جيل الثمانينيات، فإن الأعمال لا تقتصر على فترة واحدة. بالنسبة لبعض الفنانين المشاركين في المعرض، ضممتُ أعمالاً مبكرة من الثمانينيات والتسعينيات إلى جانب أعمال أحدث، بما يعكس كيف تغيّرت علاقتهم بالعراق وبالمجموعة عبر الزمن.

وأحياناً، وبشيء من المفارقة، يصل فنانو الشتات إلى فهمٍ أعمق لتعاليم المجموعة وإعادة النظر فيها. فبعضهم يصبح أكثر نقداً للمسارات التي انتهت إليها تلك الأفكار، فيما يجدها آخرون ضرورية في اللحظة الراهنة، حتى بوصفها وسيلة لتجديد الممارسة الفنية.

وهذا، بطبيعة الحال، يختلف كثيراً عن موقع الفنانين الذين كانوا ينتجون أعمالهم في ذلك الوقت، في لحظة من النشوة—منفتحين على شتى أشكال التجريب والجِدّة، وعلى جماليات جديدة وقراءات جديدة للتاريخ.

— تُعرض بعض الأعمال الفنية على جدران بألوان مختلفة. هل يمكنك شرح السبب وراء هذا الاختيار؟

— إحدى الطرق التي تعاملنا بها مع اللون كانت التقاط ألوان من اللوحات نفسها؛ ألوان اعتادت المجموعة استخدامها في أعمالها.

وعموماً، لستُ مقتنعة بأننا بحاجة إلى جدران بيضاء لعرض هذا النوع من الأعمال. ففكرة «المكعب الأبيض» لا تنطبق بالضرورة على الحداثة في كل مكان. لذلك، في أبوظبي، عملنا أيضاً على تنويعات من الألوان التي استخدمتها المجموعة في ملصقات معارضها الخاصة، والتي نملك اليوم نسخها الأصلية. وبهذا المعنى، واصل البحث انكشافه وتطوّره خلال عملية إعداد المعرض وتركيبه.

أما الغرفة الحمراء فهي غرفة الأعضاء. وتضم أعمال جميع أعضاء المجموعة الآخرين، باستثناء جواد وشاكر حسن آل سعيد. وهناك ترين أعمال فائق حسن، وناظم سليم، ونزيهة سليم، وغيرهم كثيرون.

— أؤمن حقاً بأن كثيراً من الفنانين (وإن لم يكن جميعهم) ينجزون أعمالهم استجابةً لشيء ما. هل هناك عمل محدّد في المعرض يمكنك أن تشاركيني قصته؟

— كثير من الأعمال المعروضة أُنجزت استجابةً لأسئلة تاريخية وشخصية شديدة الخصوصية. ومن أقوى الأمثلة «نصب الحرية» لجواد سليم، الذي كلّفته به أمانة بغداد. وقد كان أول نصب لفنان عراقي يُقام داخل العراق، ليحلّ محلّ نصب استعمارية وملكية سابقة أُزيلت عام 1958. وبفضل لغته البصرية التجريدية، نجا النصب من تعاقب الأنظمة السياسية، ولا يزال قائماً حتى اليوم بوصفه رمزاً للذاكرة الجمعية والتحوّل التاريخي.

تعكس ممارسة جواد سليم الأوسع هذا المسار من الاستجابة والتجريب أيضاً. ففي عدد من أعماله، نرى كيف تتقاطع التشخيصية والتجريد والزخرفة، إذ تتحوّل الشخصيات نفسها إلى حوامل لإحالات تاريخية، لا إلى تمثيلات حرفية. وكانت هذه التجارب في صميم انخراط الجماعة مع istilham al-turath.

في القسم المعاصر من المعرض، تصبح فكرة الاستجابة أكثر حميمية وشخصية. في عمل «بيت أبي» لصادق كويش الفراجي، يتأمل الفنان الذاكرة والفقد والاقتلاع من الجذور عبر صورة بيت والده. هنا يغدو الإرث شأناً شخصياً بامتياز، تصوغه تجربة المنفى والفجيعة.

ويظهر نهج قريب من ذلك في أعمال رند عبد الجبار، أصغر الفنانين سناً في المعرض. إذ تعمل بالخزف، مستندة إلى التاريخ العريق لهذه الخامة، وفي الوقت نفسه تعيد وصلها بالذاكرة الشخصية والتجربة المعاشة. وعلى الرغم من أنها لم تكن مرتبطة مباشرة بجماعة بغداد للفن الحديث، فإن أعمالها تواصل إرثها عبر إعادة التفكير في مفهوم «istilham» من منظور معاصر يلتقط خبرة الشتات.