ظلال متلألئة بدرجات الوردي والكريمي. أفواه واسعة تنفتح — تلتهم، تحلم. أجساد ترتفع عن الأرض، واللون ينفلت. هذا هو معرض علياء العوضي «أجزاء البنات»، معرضها الفردي في بيت الممزر، والمستمر حتى 4 يناير.

ما يبدو في البداية كإشراق أو خفة عاطفية يكشف ببطء عن شيء أكثر تعمداً. «أجزاء البنات» يتجه نحو الطفولة الأنثوية بوصفها عملية جسدية — حديثة، غير محسومة، ومُكوِّنة. تعكس اللوحات كيف تتعلّم النساء السكن في أجسادهن، غالباً عبر القيود والتوقعات والتفاوض الصامت.

شخصيات علياء يأكلن، يضحكن، ويواسين بعضهن البعض. يشغلن حيزاً بطرق غالباً ما يُثنى عنها. إيماءاتهن تقاوم الاتزان من دون أن تتحول إلى استعراض.

تحدثنا مع علياء العوضي وأوسيان سايي، القيّمة الفنية ومؤسسة Hunna Art، عن الأفكار وراء الأعمال وإطار المعرض.

— علياء، أوسيان — يهمني أن أعرف، كيف التقيتما؟

علياء العوضي: كان ذلك بالتأكيد عبر إنستغرام! حوالي عام 2023، تواصلت معي أوسيان، التي كنت على معرفة مسبقة بصالتها. بدأنا زيارات ومحادثات وجهاً لوجه. وبعد بضع نقاشات، اقترحت عليّ الانضمام إلى الغاليري، وشعرنا كلتانا أنه مناسب جداً لما كنا نريده في ذلك الوقت.

أوسيان سايي: أتذكر أنني رأيت أعمال علياء لأول مرة على أرض الواقع في معرض Banat Collective «As We Gaze Upon Her»، رغم أنني كنت أتابعها على إنستغرام منذ فترة قبل ذلك. كانت أعمالها لافتة: طوّرت علياء لغة بصرية مميزة، ذكية وغير تقليدية، تستكشف من خلالها الحميمية والجسد وتجارب النساء المعاشة.

وبما أن Hunna Art لم يكن لديها بعد مقرّ فعلي عندما بدأنا العمل معاً، كانت مشاريعنا الأولى في الخارج: بدايةً في Menart Art Fair وفي المعرض الجماعي Elles في باريس عام 2023، ثم في 2024 «Boundless / Binding» في Subliminal Projects في لوس أنجلِس، والذي قُدِّم بدعوة من Emergeast.

ومن هناك، نمت شراكتنا بصورة أكثر ثباتاً، لكن «Girl Parts» يحمل دلالة خاصة. إنه أول تعاون كبير بيننا وأول معرض فردي لعلياء. وبالتوازي، تُعرض أعمالها أيضاً في مساحة الغاليري الخاصة بنا في الكويت ضمن المعرض الجماعي «Under Her Wing»، بإشراف القيّمة أليمة راشد.

— وهذا تعاون رائع فعلاً. قبل أن نتعمق فيه، أود أن أسأل علياء عن الموضوعات التي تستكشفها في أعمالها. أعمالك تتناول الطفولة الأنثوية، والمراهقة، والأنوثة. لماذا تنجذبين لهذه الثيمات تحديداً؟ وما الرسائل التي تحملينها عبر عملك؟

علياء: عندما كنت أدرس في الجامعة، كنت متأثرة جداً باللحظة الثقافية التي كنت جزءاً منها. كان هناك تركيز كبير على تناول أسئلة اجتماعية وثقافية واسعة من خلال الفن، وفي البداية كنت أركّز على أفكار وأطر كبيرة النطاق. بعد مشاركتي في زمالات تتضمن عمليات نقد صارمة، بدأت أشعر أن عملي يصبح أكثر صدى عندما يكون متجذراً في التجربة الشخصية أكثر من كونه بيانات معمّمة.

بدأت أتأمل لماذا انجذبت إلى أسئلة النوع الاجتماعي والهوية من الأساس. أدركت أن جزءاً كبيراً من هذا الاهتمام جاء من تجربتي المعاشة ومن إحباطات دقيقة تجاه أعراف يومية غالباً ما تُعامل كأمر عادي أو غير قابل للسؤال. دفعتني هذه التأملات إلى الالتفات للداخل والعمل من مكان أكثر شخصية.

نشأتُ في بيئة تقليدية خلال فترة تغيّر اجتماعي سريع. الوصول إلى الإنترنت، والحوارات عبر الإنترنت، والأرشيفات البصرية شكّلت فهمي للعالم، وفي الوقت نفسه كنت أتنقل وسط توقعات شعرتُ أنها مُقيِّدة على المستوى الشخصي. أصبحت تلك التناقضات محورية في طريقة تفكيري وعملي.

أصبحت الطفولة الأنثوية محور ممارستي لأنها كانت مرحلة حياة لم أكن قد غادرتها إلا مؤخراً. كانت ما تزال حاضرة بقوة في مشاعري وأفكاري. بدأت أعود إلى الطفولة ليس من منظور حنين، بل كطريقة لفهم كثافتها العاطفية. وبدلاً من مثاليّتها، أردت استكشاف تعقيدها — القيود، والارتباك، والمشاعر التي غالباً ما تمر من دون تفحّص.

لطالما انجذبتُ إلى السرديات الأشد قتامة أو الأكثر تعقيداً في الثقافة الشعبية، وهو ما أثّر في كيفية مقاربتي لهذا الموضوع. مراجع مثل فيلم صوفيا كوبولا «Marie Antoinette» ساعدتني على التفكير في كيف يمكن للنعومة والجمال أن يتعايشا مع الانحصار وثقل العاطفة. أصبح عملي طريقة لتمرير التأمل والكثافة والمشاعر غير المحسومة إلى صيغة بصرية.

كلما كبرتُ، صرتُ أكثر وعياً بكيف تتغير تصورات الشباب والأنوثة بمرور الوقت. النظر إلى الطفولة الأنثوية من ذلك المنظور أتاح لي الاقتراب منها بوضوح ومسافة أكبر. أصبح العمل وسيلة للاعتراف بتلك الفترة بصدق، دون رومنستها أو اختزالها في سردية واحدة.

اهتمامي بالطفولة الأنثوية ينبع من رغبتي في تأملها بوعي وصدق — بوصفها تجربة مُكوِّنة تشكّل الهوية والعاطفة والذاكرة، وتستحق أن تُمثَّل بدقة وتأنٍّ.

— كيف تّعرّفون المفهوم العام للمعرض؟ ولماذا تم اختيار هذه الأعمال تحديداً للعرض؟

أوسيان: بالنسبة لي، يعيد المعرض بصرياً تعريف التجربة المعيشة للطفولة الأنثوية، وسنّ المراهقة، والأنوثة عبر منظور شديد الذاتية — منظور علياء كفنانة.

اللافت هو مدى عدم تصفية المقاربة للجسد، خصوصاً الجسد الأنثوي، وكذلك لمسألة التكييف الأخلاقي والسلوكي. منذ سن مبكرة جداً، تخضع الفتيات في كل مكان لتوقعات قوية وقواعد وإملاءات تتعلق بأجسادهن وسلوكهن وتجاربهن. هذا بالطبع تعميم، لكن هناك نظاماً عالمياً من الأعراف يشكّل الأنوثة. هذه البُنى تُحلَّل بشكل متزايد عبر تخصصات كثيرة وتُناقش في الكتب والنظريات، لكن في الثقافة البصرية — خصوصاً الفن المعاصر — لا أستطيع أن أفكر بالكثير من الفنانين الذين يتناولون هذه التجربة بهذا القدر من الصدق والعفوية الخام.

أرى المعرض معجماً حقيقياً للأنوثة في الطفولة، مقدَّماً عبر منظور غير مفلتر. هناك توقعات بصرية قوية تُفرض على الأنوثة: لا تكوني عالية الصوت، لا تشغلي مساحة كبيرة، لا تأكلي كثيراً، لا تكوني «مبالِغة». الشخصيات في لوحات علياء تذهب مباشرة عكس هذه التوقعات. لا أراها مشوّهة؛ بالنسبة لي، هي ببساطة تمثل التجربة المعيشة. النساء جائعات، مفعمات بالطاقة، متسعات، وحياتهن نابضة. هذه الحقائق نادراً ما تُصوَّر لدرجة أننا نكاد ننساها. جسد المرأة ليس صورة مثالية مفلترة أو مُعدَّلة بالفوتوشوب — يمكن أن يكون مفرطاً، غير منضبط، ومع ذلك يبقى صالحاً تماماً بوصفه جسد امرأة أو فتاة.

المعرض يتحدث بصدق عن الطفولة وعن النمو بوصفكِ امرأة. حتى خامة العمل تعكس هذا الصدق. هناك ألوان لامعة ودرجات باستيل غالباً ما ترتبط بالطفولة والحنين والأنوثة. الوردي مثلاً يُشفَّر كثيراً كأنه لون أنثوي، لكن في أعمال علياء — خصوصاً في سلسلة الوردي — يصبح وردياً لحمياً جسدياً. يُستخدم كخلفية لشخصيات تقاوم بنشاط الأفكار الناعمة والسلبية عن الأنوثة. هذه الشيفرات البصرية لا تُرفض، بل تُستملك ويُعاد اشتغالها.

إلى جانب المفهوم المركزي، هناك عدة ثيمات كامنة. إحداها السحر — سحر الطفولة، الطقوس، واللحظات الفاصلة. وثيمة أخرى هي الشهية والعار، بما تتضمنه من حديث عن التحكم مقابل الغريزة. الأكل حاجة إنسانية أساسية، ومع ذلك فهو مُنظَّم ومقنَّن بشدة للنساء. هناك أيضاً ثيمات الأمان، والمساحات المنزلية والحميمة، والهشاشة. حتى عندما تبدو الشخصيات قوية، فإن خامتها تولّد إحساساً بالهشاشة لأن الصراحة بحد ذاتها هشّة.

وبالنسبة لعملية الاختيار، علياء رسامة مثالية للعمل معها لأن هناك مادة غنية جداً. ناقشنا أي الأعمال كانت أساسية لهذا المعرض وأيها قد تنتمي إلى مشاريع مستقبلية، خاصة مع ظهور اتجاهات جديدة في ممارستها.

قضينا وقتاً طويلاً في النظر عن قرب إلى اللوحات وتحديد أي المشاهد والتجميعات كانت تتشكل بشكل طبيعي. كما أن علياء كوّنت تجميعاتها الخاصة وتأملت الثيمات التي تراها في عملها. بدا الأمر عضوياً وسلساً لأن ممارستها تملك بالفعل اتجاهاً داخلياً قوياً.

وقررنا أيضاً تضمين أعمال أقدم تعود إلى 2021. ذلك أتاح لنا تتبع التسلسل الزمني وكشف سردية كامنة تواصل تحديد أعمال علياء. الآن، عند النظر إلى كامل مجموعة الأعمال، يمكن رؤية تطور واضح في التقنية والمواد والخامة، فيما تبقى بعض المشاهد والانشغالات ثابتة عبر الزمن.

علياء: من الأشياء التي أقدّرها جداً في العمل مع Hunna Art هو التركيز على الحوار. أن تكون لديّ حرية اتخاذ القرارات — حتى غير المثالية منها — أمر مهم بالنسبة لي. أنا لا أدّعي أن لدي كل الإجابات، لكن السماح لي بأن أكون «غير مرتبة» قليلاً وأن نلتقي في منتصف الطريق خلال العملية يبدو صادقاً وحقيقياً.

هذا النهج يبدو أكثر معنى بالنسبة لي من تقديم نسخة مصقولة أكثر من اللازم لمشروع تشكّله ميزانيات كبيرة وتسويق مكثف. ما استمتعت به تحديداً في عملية الإشراف الفني لهذا العرض هو مدى حميميتها. أميل إلى العمل بشكل أفضل عبر محادثات قريبة ومركّزة وفي مساحات حميمة، بدلاً من مخاطبة جمهور عالمي مباشرة.

ومن المثير للاهتمام أن هذه الحميمية غالباً ما تجعل العمل يتردد صداه على نطاق أوسع. هناك سمة إنسانية في العملية يبدو أن الناس يتواصلون معها، وهذا شيء أقدّره كثيراً.

— لديّ بعض الأسئلة عن الأعمال نفسها. أولها عن سلسلة الوردي. ما القصة وراءها؟

علياء: ظهرت الأعمال الوردية خلال إقامتي الفنية في المجمع الثقافي عام 2023. طوّرت هذه المجموعة باستخدام تقنية أفرك فيها الورق المعجّن (papier-mâché) داخل القماش لخلق تشوهات ملمسية على السطح. تعلمت هذا الأسلوب من الفنان السوري أحمد كاشا، الذي يرتكز عمله بعمق على الجسدية والخامة.

ما جذبني إلى هذه التقنية هو طابعها الحشوي، الذي ارتبط بقوة باهتمامي بجسد المرأة وبمفهوم «الاشمئزاز». أصبح الاشمئزاز الثيمة المركزية للأعمال الوردية، خصوصاً كطريقة لإعادة تأطيره كمصدر للفاعلية بدل أن يكون شيئاً يجب تجنبه. تأثرتُ بمراجع مثل سرديات الجرائم الحقيقية، وGlitch Feminism، وكتابات جوليا كريستيفا، التي تناقش كيف ينشأ الانزعاج غالباً من انهيار الحدود حول الجمال واللياقة.

من خلال هذه الأعمال، أردتُ استكشاف التطرّفات العاطفية مثل الحزن، والحدّة، والاستهلاك، والرغبة. في ذلك الوقت، كنتُ أيضاً أتأمّل الحدود المقبولة اجتماعياً للتعبير العاطفي، خصوصاً لدى النساء، وتوقّع الحفاظ على رباطة الجأش حتى في لحظات الضيق الجماعي أو الشخصي.

قادني ذلك إلى إنجاز لوحات مُتعمدة في مواجهتها، عاطفياً وجسدياً. الأعمال أكبر بكثير من قطعي السابقة، تقريباً بحجم جسدي أو أكبر، وكانت عملية إنجازها جسدية للغاية. كنتُ أعمل على الأرض، مستخدمةً مدى حركة جسدي بالكامل، وهذا الانخراط الجسدي منغرس في الأعمال النهائية.

— هناك سؤال عادةً ما لا أحبّه — ما هو الحب؟ — لأنني أظن أنّه جميل أن أجيب عنه مباشرة. لكنكِ صوّرتِ الحب عبر عملين، Love I وLove II. لماذا اخترتِ تمثيل الحب بهذه الطريقة؟

علياء: بالمناسبة، أنا أحب هذا السؤال عن الحب! هو غامض بطريقة تتيح الكثير من الاستكشاف، وهذا ما أجده مثيراً للاهتمام. الحب يفتنني، خصوصاً لأن عملي يميل إلى منطقة عاطفية خام جداً. أنجذب إلى ما قد يُعتبر مثيراً للشفقة، أو مفرط العاطفية، أو مشاعر «لزجة» و«مبالغ فيها»، وغالباً ما يجعل ذلك العمل غير مريح لأشخاص من خلفيات أكثر محافظة أو انغلاقاً. جزء كبير من هذا الانزعاج يأتي من كون هشاشتي الشخصية واضحة جداً في العمل.

بالنسبة لي، الحب في جوهره مرتبط بالهشاشة. أعتبر نفسي شخصاً رومانسياً، لكنني أيضاً شديدة التشاؤم، وأعتقد أن هذا التوتر يخلق اليأس الذي يظهر كثيراً في عملي. فيه الكثير من الحب، لكن فيه أيضاً الكثير من الحزن. لقد عشت الحب بحدّة كبيرة طوال حياتي، وما زلت أتعلم أشكاله المختلفة — الحب بين أفراد العائلة، والأخوات، والأصدقاء، والشركاء العاطفيين.

يلعب الخيال دوراً كبيراً في الطريقة التي أفهم بها الحب. بالنسبة لي، الحب هو الشوق، والحُلمية، والإفراط العاطفي. فكرة الاندماج مع شخص ما، والقرب والحميمية، هي أمر محوري. أثناء إنجازي لهذه الأعمال، كنتُ أستمع باستمرار إلى كتب رومانسية مسموعة لأغمر نفسي في ذلك الجوهر العاطفي. لا أرى هذه القصص بوصفها تصويراً واقعياً للحب، بل بوصفها تعبيراً عن خيال أنثوي للحب، أجده حنينياً، آسراً، ومهماً. هي خامّة وقليلاً ما تكون مُحرجة — والحب نفسه قد يكون مُحرجاً.

الحب مليء بالنقص. تتجادلين مع شريككِ، وتشتكين لصديقاتكِ، ثم تتصالحان وتجلسين مع ذلك الإحراج لأنكِ قلتِ أكثر مما ينبغي. إنه فوضويّ ويستلزم التنازل، وهذا غالباً ما يتصادم مع بعض المثل النسوية التي تؤكد على السيطرة والقوة. الحب، بالنسبة لي، يتطلب التخلّي عن السلطة. إنه مختلف عن الطريقة التي نتصرف بها في الحياة المهنية أو العامة. في الحب، غالباً ما تتخلّين عن السيطرة وتسمحين لنفسكِ بأن تتأثري بطرق لا تفعلينها عادةً.

أرى الحب كخيال شخصي جداً — شيء قد لا تقدر بالكامل تعبّر عنه للناس خارج تلك العلاقة الحميمة. فهم كل شخص للحب مختلف، ويتشكّل بحسب تجاربه وتوقعاته.

أنا فعلاً أحب الحب. أحب الرومانسية والهوس والاشتياق. التعلّق بشخص ما، وتخيّل مستقبل مشترك — زواج، أطفال، ولحظات بيتية هادئة — يساعدني على التعامل مع فترات صعبة في حياتي، حتى لو ما تحقّقت هذي الخيالات. جزء كبير من الحب يعيش في المخيلة، وما أعتقد إن هذا يقلّل منه.

الحب ممكن يسبب إحراج، وأنا ألقى في هذا الشي مساحة من الحرية. إذا سمحت لنفسك تحب بطريقة ما تمليها التوقعات الاجتماعية، يصير الحب أوسع وأكثر تحرراً. ممكن يصير مع شخص واحد أو مع أكثر من شخص، وبأشكال مختلفة عبر العمر. هذا الإحساس بالشوق والخيال والفائض العاطفي هو اللي كنت أبغي ألتقطه في هالأعمال.

— واو، شكراً على هالأفكار! الحين — الألوان. ما أعتقد إن الألوان اللي تستخدمينها عشوائية أو بالصدفة. أتخيّل إنها ممكن تكون لها دلالات كبيرة عندج.

علياء: هذا سؤال ممتع لأن استخدامي للألوان مقصود جداً، وهو شيء كثيراً ما ألقى عليه اعتراضات. خلفيتي في التحريك (الأنيميشن)، مو في الرسم الكلاسيكي، فكانت مراجعتي البصرية مختلفة جداً. تأثّرت بتلفزيون الأطفال، وتصميم الشخصيات، وباللوحات اللونية اللي تكون صاخبة ومختلطة ومشبّعة جداً. وفي نفس الوقت، كنت أقاوم فكرة إن الأنوثة شيء تافه أو غير جاد. كنت أبغي أتعمّد هالصورة بدل ما أتفاداها، وعشان كذا أركّز على ألوان الباستيل، والوردي النيوني، ولوحات الألوان اللي تُعتبر تقليدياً أنثوية.

صخب اللون مقصود عشان يكون مواجه ومباشر. يفرض نفسه وينشاف. وفي نفس الوقت، أنوثة اللوحة اللونية عنصر أساسي في العمل. خياراتي اللونية مستوحاة بشكل كبير من مسلسلات مثل ستيفن يونيفرس ومن مخرجات مثل صوفيا كوبولا. هذي المراجع شكّلت طريقة تفكيري في اللون كشيء عاطفي وسياسي في آن واحد، وما زالت من أهم تأثيراتي.