Zayn Qahtani فنانة بحرينية-لبنانية تكاد أعمالها تشدّكِ إليها منذ اللحظة الأولى التي تقع عليها عيناكِ. والسبب؟ أنها مُركّبة على طبقات… ثم تُضاف إليها طبقات أخرى.

أولاً، هناك تأثيرات أثرية قوية — شغف بدأ مبكراً، إذ نشأت محاطة بأرض صاغتها آلاف السنين من الحضارة.

ثانياً، هناك رموز دينية وروحانية — تشكّلت عبر الوقت الذي أمضته خلال طفولتها ومراهقتها بين البحرين وجورجيا، وهي تلتقط على الطريق لغتيهما البصرية والروحية.

ثالثاً، هناك صلة عميقة بالطبيعة — لا بوصفها مصدر إلهام فحسب، بل بوصفها جزءاً حرفياً من عملية الصنع: كثير من ألوانها تأتي من أصباغ طبيعية، تُستخلص من الحجارة والأشجار، ومن كل ما يقدّمه المكان بهدوء.

ثم تأتي الطبقة الأكثر خصوصية. في سن الثامنة عشرة، اكتشفت حالة في العين تُشكّل حرفياً الطريقة التي ترى بها العالم — وبالتالي، كيف يظهر هذا العالم في أعمالها.

وهكذا نبدأ — ندخل إلى كل ذلك هذه المرة كما ينبغي، وزين تفتح لنا الباب.

— لنبدأ من طفولتكِ. كنتِ في الأصل ترغبين بأن تصبحي عالمة آثار — كيف بدأت الحكاية، وما الذي قادكِ إلى التحوّل نحو الفن؟

— في الحقيقة بدأت ببساطة شديدة. وأنا طفلة، كنتُ مهووسة تماماً بعلم الآثار — وغالباً بسبب أطقم الألعاب التي كان والدي يحضرها إلى المنزل. كانت عبارة عن كتل صغيرة من «الحجر» مع أدوات دقيقة، وتقومين بالحفر لاستخراج عظام أو بلورات من داخلها. كنتُ أعرف بالطبع ما الذي يوجد هناك، لكن ذلك لم يكن مهماً — ما أحببته حقاً هو إحساس العثور على شيء مخبوء. ذلك الشعور بالاكتشاف بقي معي.

كبرتُ في البحرين، فبدت تلك الفضولية أمراً طبيعياً جداً. أنتِ محاطة بمواقع أثرية، لذلك يظل هناك دائماً إحساس خفي بأن التاريخ يقيم تحت السطح مباشرة. يصبح جزءاً من طريقة نظركِ إلى العالم من دون أن تنتبهي.

لكن مع تقدّمي في العمر، بدأت فكرة «الاكتشاف» تتبدّل. صار الأمر أقل ارتباطاً بكشف أشياء مادية، وأكثر ميلاً إلى استكشاف ما هو غير ملموس — شيء لا يمكنكِ الإمساك به بالطريقة نفسها.

وهنا دخل الفن. أدركتُ أنه كفنانة، تكون عملية الاكتشاف أكثر انفتاحاً. يمكنكِ أن تبدئي بفكرة واحدة، فتأخذكِ إلى مكان غير متوقّع تماماً — يتشكّل وفق مزاجكِ، ومحيطكِ، وحتى المواد التي تعملين بها. وبطريقة ما، ما زلتُ أتعامل مع عملي بهذا الشكل. إنه يبقي العملية حيّة — كأن شيئاً ما يتكشف باستمرار، بدلاً من أن يكون ثابتاً أو مُحكَماً ومُعرّفاً بالكامل.

— يبدو أن لوالديك دوراً كبيراً في تغذية هذا الفضول. أي تأثير كان لهما عليك؟

— كان والداي دائماً على صلة وثيقة بالإبداع، وأعتقد أن ذلك أحدث الفارق كله. في طفولتي، كنت محاطة بالرسم، والأفلام الوثائقية التاريخية، وبأحاديث لم تُبسَّط لمجرد أنني طفلة. كانا يتحدثان إليّ كما لو أنني قادرة على الفهم، ومع مرور الوقت أدركت أن ذلك صاغ ثقتي بنفسي وفضولي معاً.

ما زلت أذكر أنني كنت صغيرة جداً — ربما في السابعة تقريباً — أجلس إلى جانب والدي وهو يشاهد أفلاماً وثائقية عن الاكتشافات الأثرية، مثل التنقيب عن مقبرة توت عنخ آمون. وبدلاً من أن يمرّ على الأمر مرور الكرام، كان يُشركني فعلاً، يشرح لي ما يحدث، ويتعامل معه كشيء يمكنني أن أكون جزءاً منه.

لذلك، عندما حان وقت اختيار ما سأدرسه، كنت أميل أصلاً إلى الفنون الجميلة. لكن في ذلك الوقت في البحرين كانت الخيارات محدودة جداً — لم يكن هناك عملياً سوى جهة واحدة تمنح شهادة في الفنون الجميلة، ولم أشعر أنها المكان المناسب لي.

وكان والداي داعمين جداً لهذا القرار. لم يدفعاني نحو خيار أكثر تقليدية؛ بل شجعاني على البقاء ضمن مجال إبداعي، وهكذا انتهى بي الأمر إلى دراسة الأزياء. وبصراحة، ترك ذلك أثراً كبيراً في تكويني.

العمل مع الأقمشة، والبناء، والتفاصيل أثّر كثيراً في طريقة تفكيري بالمواد. وحتى اليوم، وخصوصاً في أعمالي النحتية، أجدني أعود إلى هذا المنطق — كيف يستقرّ الشيء، وكيف يُبنى، وكيف يحافظ على تماسكه.

— تعملين كثيراً بالأصباغ الطبيعية. كيف قررتِ أن يصبح ذلك جزءاً من طريقتك في العمل؟

— بدأ الأمر بشكل طبيعي تماماً خلال دراستي. كنت أدرس تصميم الأزياء، وفي أحد المقررات التي تناولت تاريخ الفن، أصبحت مهووسة قليلاً بكيفية صنع الفنانين لألوانهم بأنفسهم من أصباغ طبيعية قبل ظهور الألوان الصناعية. سواء كان ذلك المغرة المأخوذة مباشرة من الأرض في رسومات الكهوف ما قبل التاريخ، أو شيئاً أكثر تعقيداً مثل القرمز المصنوع من حشرات مطحونة، كانت هناك دائماً صلة مباشرة جداً بين المادة ومعنى العمل.

أكثر ما علق في ذهني هو فكرة أن المواد تحمل رموزها الخاصة أصلاً. حجر اللازورد هو المثال الذي أعود إليه دائماً — والذي عُرف لاحقاً باسم «الألترا مارين». كان نادراً وباهظ الثمن إلى حد كبير، ويُجلب من آسيا الوسطى، وفي لوحات عصر النهضة كان يُخصص لأهم الشخصيات، مثل السيدة العذراء مريم. في ذلك شيء شديد القوة — فكرة أن المادة تحمل معنى حتى قبل أن تبدئي.

ظل هذا الاهتمام يرافقني لفترة، لكنه أصبح أكثر عملية خلال الجائحة. انتهى بي الأمر إلى قضاء أكثر من عام بمحاذاة غابة في جنوب غرب إنجلترا، في منطقة طبيعية محمية تحيط بها بيوت قديمة. بدأت أجمع كل ما أستطيع العثور عليه — قطعاً من الطوب، والطباشير، وأنواعاً مختلفة من الطين — وأجرّب أصباغها للرسم وصنع الأعمال الفنية. صار الأمر أشبه بهوسٍ ما؛ مجرد اختبار الأشياء، ومراقبة ما سيحدث، والتعلّم تدريجياً مما يمكن لكل مادة أن تقدمه.

— هل تعملين الآن بالأصباغ الطبيعية فقط؟

— ليس تماماً بعد الآن.

عندما كنت في الصين العام الماضي، وخصوصاً في أماكن مثل نانجينغ، شدّني كثيراً أسلوب الحفاظ على المواقع التاريخية. لديك معابد من عهد أسرة مينغ ما تزال سليمة بالكامل، بكل ألوانها الطبيعية، لكن في الداخل توجد عناصر غامرة — ضوء وصوت وحتى واقع افتراضي — تعيد المكان إلى الحياة. الأمر لا يقتصر على النظر إلى شيء قديم، بل على اختباره كشيء حاضر.

ترك ذلك أثراً قوياً لدي. لذلك بدأت إدخال أحبار فلورية في أعمالي — ألوان صناعية ساطعة جداً — بوصفها نوعاً من التباين مع الأصباغ الطبيعية. لا أستخدمها بكثافة، بل كلمسات. فهي تساعد على إبراز الضوء في مناطق معينة، أو تعكس التلألؤ القزحي لمواد أخرى أعمل بها، مثل صدفة الأبالون.

يبدو الأمر أقل كأنه ابتعاد عن الأصباغ الطبيعية، وأكثر كأنه توسيع للغة التعبير قليلاً.

— يستلهم عملك الكثير من علم الآثار، لكنه يبدو أيضاً روحانياً إلى حدّ كبير — حتى إنك تُحيلين إلى آلهة قديمة أو صور دينية. هل أنا مُحقّة؟

— نعم، أنتِ مُحقّة تماماً. أعتقد أن ذلك يأتي بشكل طبيعي من طريقة نشأتي. والدي بحريني، ووالدتي من أصول لبنانية وإيرانية (ولا حقاً اكتشفنا وجود جذور جورجية أيضاً)، لذلك كنتُ دائماً أتنقّل بين هذه العوالم المختلفة من الهوية من دون أن أفصل بينها فعلياً — كانت تمتزج كلها معاً ببساطة.

في لبنان، على سبيل المثال، تكونين محاطة بطبقات من التاريخ — مواقع أثرية قديمة، وفي الوقت نفسه حضور قوي للصور المسيحية. ثم في جورجيا، قضيتُ كثيراً من فصول الصيف قرب الأديرة، أتأمل تلك الأيقونات شديدة التفصيل — مريم، المسيح، وكل هؤلاء القديسين — وغالباً ما كانت مكسوّة بصفائح معدنية وأحجار كريمة. كان كل شيء يبدو مقصوداً بعناية، وكأن لكل مادة دلالة، حتى لو لم تكوني تفهمينها بالكامل في ذلك الوقت. أظن أن هذا الإحساس ظلّ يرافقني.

ثم تأتي البحرين لتضيف طبقة مختلفة تماماً. فحين تكبرين هناك، تكونين على وعي دائم بتلال الدفن وبحكاية حضارة دلمون — تلك الثقافة القديمة التي ازدهرت في المكان نفسه قبل آلاف السنين. وما كان يثير فضولي دائماً هو أن دلمون، بخلاف مناطق أخرى من سومر القديمة، لم تترك وراءها سجلات مكتوبة فعلياً — لذا يصلنا كل شيء عبر الرموز بدلاً من ذلك.

تلمسين ذلك في أشياء مثل الأختام التي استخدموها للتجارة — فهي ممتلئة بالصور: آلهة، أهلة، أفاعي الماء، لآلئ. ومن خلالها تبدأين في تركيب ما قد تكون عليه معتقداتهم. الأمر أشبه ببناء لغة بصرياً، وهذا شيء أشعر بارتباط عميق به.

لذلك، في عملي لا أفصل هذه الإحالات عن بعضها. أمزجها بحرية كبيرة. المسألة أقل ارتباطاً بالإشارة إلى مكان واحد بعينه، وأكثر تعلقاً بصنع حوار بينها. تعجبني فكرة أخذ هذه اللغات البصرية الأقدم وتركها تنزاح قليلاً — لإبقائها حيّة ومُنتِجة، بدلاً من التعامل معها كشيء جامد عالق في الماضي.

— لنتحدث عن أعمال بعينها. هل يمكنكِ أن تخبريني أكثر عن In The Beginning؟ أفهم أن المنسوجات والأجراس العتيقة كانتا عنصرين مهمين في ذلك العمل.

— نعم، في الواقع لم يكن عملاً واحداً بل عملين قُدِّما ضمن معرض جماعي بعنوان Chorus. كانت الفكرة الأساسية للمعرض تتمحور حول الصوت— مثل الموسيقى والاهتزاز والطاقة الصوتية.

في ذلك الوقت، سلكتُ خلال فترة كوفيد مساراً غير متوقع تماماً، وانتهى بي الأمر إلى إكمال دبلوم في العلاج بالصوت والشفاء بالصوت لدى Institute of Traditional Medicine. لم يكن شيئاً خططتُ له إطلاقاً، لكنه أصبح جزءاً بالغ الأهمية من طريقة تفكيري وعَملي. وجدتُ نفسي أستخدم الصوت وسيلةً للإبطاء والدخول في حالة أكثر تأملاً، تكاد تكون تأملية/تعبدية— مساحة تبدأ فيها الصور بالتشكّل بشكل طبيعي وحدسي.

ومن هنا تحديداً بدأت تلك الأعمال. فهي متجذّرة في فكرة أن الكون خُلق عبر الصوت— عبر نوع من الاهتزاز الأول. الأجراس في أسفل المنحوتة تنبع من هذا التصوّر؛ إذ تمثل تلك اللحظة الأولى، ذلك الرنين الأول. ثم هناك هاتان الشخصيتان اللتان أعود إليهما كثيراً— كأن الذات تواجه نقيضها، أو كأن الوعي واللاوعي يتحاوران ويتحركان معاً استجابةً لذلك الصوت.

وفي المركز، ثمة رمز للخلق مستوحى من الرحم— كأنه نقطة منشأ. أما الإطار الخشبي المحيط به فيستمد ملامحه من هياكل تشبه المذبح أو المقام، وهي مفردات لا أزال أستخدمها كثيراً. يستهويَني هذا الشكل كثيراً— شيء يبدو كمدخل أو كبوابة— لأنه يحتضن العمل وكأنه دعوة.

ما يثير اهتمامي حقاً هو كيف يمكن للشكل أن يوجّه الطريقة التي نختبر بها شيئاً ما. فإذا بدا الشيء كبوابة، فإن دماغك يكاد يرغب في العبور إليها، حتى لو لم تستطع جسدياً. وهذا يخلق نوعاً مختلفاً من التفاعل.

— عندما أنظر إلى أعمالك، أشعر أحياناً كأنني أرى ملامح وجهك فيها — خصوصاً في Even the Set Sun Rises. هل تلاحظ ذلك؟

— نعم، ألاحظ ذلك — وهو في الواقع سؤال طُرح عليّ منذ البداية. في أول الأمر، كنت على الأرجح سأرفض هذه الفكرة. كنت مركّزة جداً على ابتكار شخصية يمكنها التنقّل بين سرديات مختلفة — شيء منفصل عني قليلاً، أشبه بأداة أبني حولها هذه العوالم.

لكن مع الوقت، أعتقد أنني تصالحت مع الأمر أكثر. حتى أكثر الأعمال تجريداً تنتهي إلى أن تكون سيرة ذاتية بشكل ما. وحتى تلك التي بلا وجه، تحمل شيئاً مني.

أظنني ترددت في البداية لأنني لم أرد أن يبدو الأمر كنوع من الغرور — كأنني لا أصنع سوى أعمال عن نفسي. لكنني اليوم أثق بالعملية أكثر. فالمسألة ليست بورتريهاً ذاتياً بالمعنى الحرفي، بل استخدام أجزاء مني للحديث عن شيء أكبر.

سبق أن رسمت أشخاصاً آخرين، لكن ثمة صدقاً خاصاً في توجيه تلك العدسة نحو نفسك — حتى مع المبالغة قليلاً. تكبير الأذنين، جعل العينين أكثر يقظة، وإزاحة الجسد عن «المألوف» بدرجة بسيطة. هذا يتيح لي التعبير عن أنماط داخلية بطريقة تبدو مرئية. ومن جهة أخرى، هو أيضاً من أجلي — وسيلة لفهم الأشياء وأنا أمضي قدماً.

— أيّ عمل فني يبدو لكِ الأكثر هشاشة؟

— بصراحة، أعتقد أن جميعها كذلك، ولكن بطرق مختلفة. لم أصنع يوماً شيئاً حاولت فيه أن أنزع نفسي عنه عاطفياً. بل على العكس؛ إذا كان العمل لا يجعلني أشعر بقليل من عدم الارتياح عند مشاركته، فعادةً ما أظن أنني لم أذهب بعيداً بما يكفي.

هذا الشعور بعدم الارتياح يثير اهتمامي، لأنني لا أعتقد أنه شيء نولد به. غالباً ما نتعلمه — أن علينا كبت بعض المشاعر، مثل الفقد، والحزن، والحنين، وعدم الكمال. لذلك يدور جزء كبير من عملي حول مقاومة ذلك قليلاً.

غالباً ما أفكر في الأمر كأنني آخذ تلك الأحاسيس وأضعها في مكان مرئي — أشبه بوضعها على مذبح أو على قاعدة عرض. ليس بهدف تضخيمها درامياً، بل فقط للسماح لها بأن تكون موجودة، وأن تُرى بوصفها شيئاً مشروعاً وإنسانياً.

لكن ما إن طرحتِ ذلك السؤال، حتى عدتُ فوراً بذاكرتي إلى أول معرض فردي لي في 2023، Angels in Purgatory. كانت تلك المرة الأولى التي أكون فيها داخل غرفة ممتلئة بالكامل بأعمالي — ويمكن للغرباء ببساطة أن يدخلوا إليها.

كان ذلك شعوراً غريباً إلى حدّ ما. تقفين هناك فيما يطرح الناس أسئلة مدروسة جداً، تكاد تكون احترافية، عن شيء أخذ منكِ الكثير لصنعه. عليكِ أن تجدي طريقة لوضعه في سياقه، لكن من دون إفراط في الشرح أو جعله يبدو ثقيلاً أكثر مما ينبغي.

كانت تلك المجموعة من الأعمال تدور فعلاً حول الذات وضدّ الذات — النسخة التي تُظهرينها للعالم، وتلك التي تعيش في الداخل على حقيقتها. لذا أعتقد أنه، أكثر من قطعة بعينها، كان ذلك المعرض بأكمله على الأرجح أكثر لحظة شعرتُ فيها بالهشاشة آنذاك.

— قرأتُ أنكِ تعيشين مع التهاب العنبية (uveitis)، وهي حالة تؤثر في البصر وقد تؤدي إلى إعتام عدسة العين. كيف انعكس ذلك على ممارستكِ الفنية، وهل يتسلّل إلى أعمالكِ؟

— بصراحة، لا أستطيع فصل ذلك عن العمل.

شُخِّصتُ في سن الثامنة عشرة بحالة مناعية ذاتية تؤثر تدريجياً في بصري، وما زلت أتذكر تلك اللحظة بوضوح. كنت على متن طائرة، وعدتُ إلى مقعدي بعد الحمّام، وفجأة لم أعد أستطيع العثور على مقعدي. في البداية ظننت أنني مرهقة فقط، أو أن الأمر مرتبط بضغط الهواء، لكنه لم يزُل. عدتُ إلى المنزل، نمت، استيقظت، وما زلت لا أرى كما ينبغي.

ثم تغيّر كل شيء بسرعة كبيرة. في الثامنة عشرة تكونين بالكاد تخطين أولى خطواتكِ في الحياة — تكونين قد تعلّمتِ القيادة للتو، وتبدئين الخروج مع الأصدقاء، وتبنين أول إحساس حقيقي بالحرية. وفجأة لم يعد مسموحاً لي أن أقود. ولم أعد قادرة على القيام بكثير من الأشياء العادية التي كان من حولي يفعلونها. كنتُ باستمرار في المستشفيات، أحياناً مرتين في الأسبوع، أتناول الأدوية وأحاول ألا أفقد بصري.

إنها تجربة شديدة القسوة في هذا العمر المبكر، لأنكِ تشعرين وكأن حياة تكاد تكون موعودة لكل شابة تُنتزع منكِ فجأة، أو على الأقل يُعاد تشكيلها بالكامل. تضطرين إلى النضج بسرعة كبيرة. ولا يفهم الأصدقاء دائماً لماذا لا تستطيعين الذهاب إلى حفلة، أو لماذا تكون بعض الأضواء والظروف مؤلمة، أو لماذا لا يمكنكِ فعل الأشياء بالطريقة نفسها.

وعلى المستوى المادي أيضاً، تغيّر كل شيء. كلما ساء بصري، صار من الطبيعي أكثر أن أميل إلى ما هو ملموس. بدأتُ بالرسم والتلوين، لكن مع تغيّر رؤيتي بدا الانتقال إلى النحت أكثر انسجاماً — أن أعمل بيديّ، وأن أشعر بدلاً من أن أكتفي بالملاحظة. هذا التحوّل فتح أمامي طريقة مختلفة تماماً للتفكير والإبداع، كأنني أكتشف لغة جديدة عبر الجسد.

بطريقة ما، لم تكن ممارستي لتوجد بالشكل نفسه لولا هذه التجربة. ولهذا أشعر بنوع من الامتنان. لكن في الوقت ذاته، هناك جانب إنساني جداً — إحساس مستمر بالفقد، شيء تتعلمين التعايش معه. يصبح صنع الأعمال طريقة لمعالجة ذلك، وللاحتفاظ به في مساحة تبدو بنّاءة، وربما مُشفية أيضاً.

— وصفتِ نفسكِ مرة بأنكِ «فتاة المقابر» — ماذا يعني ذلك لكِ فعلاً؟

— نعم، أعلم أنه يبدو حادّاً بعض الشيء عند سماعه لأول مرة، لكنه بالنسبة لي لم يكن مظلماً بهذا المعنى أبداً. بل على العكس، هو مُهدِّئ إلى حد كبير.

أعتقد أن ذلك يعود إلى طريقة نشأتي في البحرين. كثير من الأماكن التي كنت أمرّ بها يومياً — حتى في طريق المدرسة — كانت تحيط بها هذه الحقول الشاسعة من تلال الدفن. آلاف وآلاف القبور القديمة. وكطفلة، لم أرها يوماً شيئاً كئيباً. كانت تبدو لي شبه ناعمة. كنت أتخيلها كأن الأرض تحتضن الناس، وكأنها ستعيدهم في هيئة أخرى. كان في هذه الفكرة قدر كبير من الطمأنينة.

ثم، مع تقدّمي في العمر، بدأت أفهم أكثر عن دلمون وتاريخها. فهي معروفة بأنها واحدة من أكبر مواقع الدفن القديمة في العالم، لكن في الوقت نفسه، وفي الأساطير السومرية، كانت تُرى أيضاً بوصفها مكاناً مقدساً — أشبه بجنّة عدن، مكاناً للنقاء، بل وحتى للخلود. لذا هناك ازدواجية: موت، لكن أيضاً تجدّد.

هذا النمط من التفكير ظل ملازماً لي. ساعدني على رؤية الأشياء أقل بوصفها نهايات وأكثر بوصفها تحوّلات. حتى عندما يبدو شيء ما مفقوداً، فهو لا يختفي تماماً — بل يتحوّل إلى شيء آخر. وأعتقد أن هذا المنظور صار مهماً جداً بالنسبة لي مع تجارب الحياة الأكثر حدّة. منحني إحساساً بالسكون، أو ثقة بالحاضر، حتى عندما كانت الأمور تبدو غير مستقرة.

لذلك حين أقول «فتاة المقابر»، فالأمر لا يتعلق بالعتمة — بل بالاقتراب من تلك الدورة. تلك الحركة الدائمة بين الفقد والتجدّد، وإيجاد قدر من السلام فيها.

— وأخيراً، افتتحتِ للتو معرضكِ الأحدث، Whisperings. ما الفكرة التي تقف خلفه، وكيف يتصل بما وصلتِ إليه اليوم في ممارستكِ الفنية؟

— Whisperings بدا لي كتحوّل أكثر هدوءاً. لا يزال روحانياً، لكنه أقل حدّة ومواجهة — أقرب إلى الإصغاء لما هو خافت ودقيق. تلك اللحظات التي تشعرين فيها وكأنكِ تتلقّين شيئاً على نحوٍ لا واعٍ، حتى إن لم تستطيعي تماماً تفسير مصدره.

كانت العملية نفسها مكثّفة جداً. يضم المعرض 15 عملاً، كثيرٌ منها مصنوع من البلاستيك الحيوي، وهو مادة بطيئة للغاية في التعامل معها. حتى الأجزاء الصغيرة تحتاج وقتاً، لذا يصبح بناء القطع الأكبر عملاً متكرراً جداً — يكاد يكون تأملياً بطريقته الخاصة. أمضيتُ معظم العام الماضي أعمل على ذلك، لذلك حمل إنجاز المعرض إحساساً حقيقياً بالتحرّر. وبعد هذا الإيقاع، تصلين بطبيعة الحال إلى قدرٍ من السكون.

أما على المستوى المفاهيمي، فقد كان يتشكّل منذ فترة. بعض الأعمال يعود إلى عام 2021 — رسومات صغيرة لأشكال تشبه النباتات لم تتح لي فرصة عرضها مادياً. بقيت ترافقني، كأنها تنتظر اللحظة المناسبة.

ثم إن وجودي في الصين العام الماضي جعل كل شيء يتضح. لفتني كثيراً كيف أن كل عنصر في أماكن مثل ضريح مينغ شياولينغ يحمل معنى. تمشين على مسار يُسمّى «طريق الأرواح»، تصطف على جانبيه تماثيل مهيبة — ليست مخلوقات بالكامل ولا بشرية تماماً — وتبدو كأنها ترسم نوعاً من التدرّج، وكأنها ترشدكِ عبر حالات مختلفة من الوجود نحو ما وراء الأفق.

تعكس أعمال كثيرة ذلك: أشكال رمزية تكاد تكون حارسة، وفكرة الطبيعة بوصفها شيئاً حياً على الدوام ولكن بهدوء. وهناك أيضاً قطعة محورية — بوابة كبيرة بعنوان «To Her We Return» بارتفاع يقارب 2,2 متر — وكانت المرة الأولى التي تتاح لي فيها فرصة العمل بشكل تعاوني مع منفّذين وفنانين آخرين. تستلهم قوساً حجرياً مؤطّراً بأختام دلمون، في إشارة إلى دورات الحياة.

وفي داخلها عنصر بصري متحرك طوّرته بالتعاون مع كونور كامبل، مصمم موشن مدهش — شكل متحوّل مستوحى من صدفة الأبالون. يتبدّل ببطء ويلتف إلى الداخل، وطريقة انزلاق الضوء عليه تحاكي تماماً ما يحدث على صدفة حقيقية. له جاذبية لطيفة، كأن شيئاً ما يشدّكِ إلى الداخل. أصبحت فكرة الصدفة محورية جداً — كمساحة واقية، مكان يمكن أن يُحتضن فيه شيء أو يُرعى. وتظهر عبر المعرض بطرق مختلفة.