في «آرت دبي» هذا العام، ستجد كلباً مُركّباً من أزرار لوحة المفاتيح، ولوحاتٍ لشخصيات ابتلعتها سترات «بافر» سوداء ضخمة. جميعها من أعمال Yutaro Inagaki، الفنان الياباني المقيم في لندن.

بدأ إيناغاكي من الغرافيتي في طوكيو — كان يترك توقيعه على الجدران في مدينةٍ يكفي فيها أن تمسك علبة رشّ ليعاملك الناس كمجرم. وفي نهاية المطاف شقّ طريقه إلى لندن، حاملاً معه رؤيةً للعالم تتقاسمها ثقافة الشارع، ويوجي ياماموتو، وكلبٌ ضال. شخصيات أعماله ضبابية، أو مطموسة بالسواد، أو متوارية خلف أقنعة حيوانية — كيانات مجهولة جُرّدت من أي هوية واضحة، تعيش في منطقةٍ وسطى بين الإنسان والحيوان، وبين الغريزة والمدينة.

سترة «البافر» في يدَي إيناغاكي تتحوّل إلى درع. أما كلب لوحة المفاتيح فليس منحوتة طريفة — بل كائن وجد طريقةً للاستمرار. «البقاء»، كما يقول، هو الثيمة المحورية في فنه وحياته الآن. لكن لماذا؟ تحدّثنا معه عن ذلك، وعن الجذور التي خرجت منها أعماله.

— يوتارو، دعنا نعود إلى البداية للحظة. بدأتَ ممارسة الغرافيتي مع أصدقائك في طوكيو، صحيح؟

— نعم، الغرافيتي هو جذوري. عندما كنتُ مراهقاً في اليابان، بدأتُ أضع «تاغ» وأبتكر أسماء التاغ الخاصة بي. في ذلك الوقت، كان الأمر بالتأكيد مرتبطاً بالتخريب.

كنتُ أيضاً أحاول العثور على هويتي، كما يفعل معظم المراهقين. هكذا دخلتُ عالم الغرافيتي، لكنني كنتُ مهتماً بالقدر نفسه باستكشاف المدن. بالنسبة لي، كان الأمر يتعلق برؤية أماكن لا يُفترض بك أن تراها — تسلّق مبانٍ شاهقة لا يُسمح لك بدخولها، والتسلّل إلى الفجوات الخفية بين المدن. كانت هناك حماسة صافية في اكتشاف عالم يتجاوز العالم الذي أعرفه. هكذا بدأت الحكاية فعلاً.

ثم بدأتُ أدرك أن الأمر قد يكون أكثر من مجرد تخريب. قد يبدو ذلك مبتذلاً، لكن اكتشاف بانكسي ترك أثراً كبيراً فيّ. عندما رأيتُ أعماله للمرة الأولى، أدهشتني فكرة وجود احتمال آخر — شيء أكثر إبداعاً وفنية من مجرد تخريب الأماكن.

وببطء، ازداد اهتمامي بفن الشارع والجداريات الضخمة: الرسم على نطاق مهيب مع الاستمرار في العمل ضمن الفضاء العام.

المسألة أن الغرافيتي في اليابان يُعامل بصرامة شديدة. ما إن تمسك علبة رشّ حتى ينظر إليك الناس وكأنك مجرم. الناس هناك لا يحبّون الغرافيتي فعلاً.

لهذا صُدمت عندما جئت إلى أوروبا. هنا يبدو الأمر أكثر تحرراً بكثير. في بعض الأماكن، يكاد الغرافيتي يكون مقبولاً — ربما ليس قانونياً بالكامل، لكنه في منطقة رمادية بين هذا وذاك. ويُنظر إليه أكثر بوصفه ثقافة.

— وكيف بدأت الحكاية؟ نرى اليوم الكثير من الدرجات السوداء والسترات المنفوخة في أعمالك — هل كان الأمر كذلك دائماً؟

— مررتُ بأساليب كثيرة ومراحل متعددة من التجريب. وقبل ما أسميه اليوم «مرحلتي السوداء»، كانت لدي فترة تأثرتُ فيها كثيراً بالرسم ذي الطابع القروسطي والفيكتوري.

في ذلك الوقت، كنت أرسم على خلفيات بلون البيج باستخدام طلاء الرش، لكنني كنت أتعامل معه تقريباً كما لو أنه رسم توضيحي شديد التفصيل. ركّزتُ على الخطوط الدقيقة، والتظليل بالتهشير المتقاطع، وتقنيات تشبه الرسومات الكلاسيكية القديمة من الماضي.

حتى في ذلك الوقت، كان ثمة إحساس بالاتساق في العمل. لطالما انجذبتُ إلى التفاصيل الرقيقة وإلى جمالية تكاد تكون أحادية اللون — وإن لم تكن محصورة تماماً في الأبيض والأسود.

ما كان يثير اهتمامي هو نقل تلك السمة الهادئة والمنضبطة إلى فن الشارع. فقد سئمتُ من جمالية فن الشارع المعتادة، المفعمة بالألوان والمتمحورة حول الزهور، وأردتُ تقديم شيء مختلف.

كان أسلوب الرسم ذاك، بطابعه العتيق، يبدو لي جديداً ومثيراً، وأصبح الأساس الذي قامت عليه أعمالي الأولى.

— متى بدأت «مرحلتك السوداء»؟

— أعتقد أنها كانت أيضاً عملية تدريجية مع مرور الوقت. شعرت أنني أنهيت السلسلة السابقة، وأردت أن أبدأ شيئاً جديداً.

كنت قد سئمت الألوان الزاهية والمفعمة بالحيوية، لذلك رغبت في ابتكار شيء أكثر بساطة ومعاصرة. وكان الأسود، بطبيعته، هو الاتجاه الذي اخترته.

كما أنني أتأثر كثيراً بعالم الموضة — ولا سيما بمصممين مثل Yohji Yamamoto وRei Kawakubo. وقد أعجبت بالطريقة التي دخلا بها إلى عالم الموضة الغربي وخلخلاه عبر استخدام الأسود، الذي كان آنذاك يبدو شبه محرّم في ثقافة الموضة الغربية.

ترك ذلك أثراً قوياً فيّ. وأردت أن أتعامل مع عالم الفن على نحو مشابه — باستخدام شيء جذري وبسيط لاختراق التوقعات الراسخة.

وهكذا، في أحد الأيام، قررت أن أبدأ سلسلة جديدة تماماً تتمحور حول الأشياء السوداء والأشكال السوداء. فرسمت أجساداً سوداء شبيهة بالمانيكان، وأكياس قمامة سوداء، وسترات منتفخة سوداء، وموضوعات مشابهة.

— ماذا تمثل الأرقام والحروف في أعمالك الفنية؟

— في البداية، تعاملت معها بشكل عشوائي إلى حدّ ما، مستخدمةً أبجديات مختلفة وأرقاماً وحروفاً ورموزاً. وبما أن جدارياتي كانت متأثرة بالرسم على الطراز الفيكتوري، فقد كنت مهتمة جداً أيضاً باللغة البصرية لكتب التشريح القديمة والرسوم التوضيحية العلمية.

أحببت الطريقة التي كانت تستخدم بها تلك الكتب الأرقام والسهام وعلامات الحروف لتسمية أجزاء مختلفة من الجسم أو توضيح مخطط ما. كان في تلك التفاصيل الصغيرة ما يشدّ بصرياً — تركيبات الحروف والأرقام الموزعة في أنحاء الصفحة.

— أحد الفصول الجديدة في مسيرتك كان الانتقال إلى النحت. متى ولماذا قررتِ استكشاف هذا الوسيط؟

— كان ذلك في بداية العام الماضي. في تلك الفترة، كنتُ أمرّ بحالة فتور كبيرة تجاه الرسم. شعرتُ أنني عاجزة عن الوصول إلى الأثر الذي أريده حقاً، ولم أكن راضية عن أيّ من الأعمال التي كنتُ أنجزها.

لهذا السبب، فكّرتُ أن عليّ تجربة وسيط جديد تماماً. وكان النحت شيئاً رغبتُ في استكشافه منذ وقت طويل.

وبما أنني كنتُ أرسم بالفعل أشكالاً صناعية سوداء — شخصيات مجهولة وأشياء مثل أكياس القمامة — بدأتُ أفكر: لماذا لا أستخدم الأشياء الحقيقية نفسها؟ مثل الأكياس البلاستيكية ولوحات المفاتيح والسترات المنفوخة.

وهكذا بدأتُ بمنحوتة «كلب لوحة المفاتيح»، وبعدها شرعتُ أجرّب قطع السترات المنفوخة.

— تظهر الكلاب في أعمالك باستمرار، لذا لا بد أن أسأل: من أين يأتي هذا الشغف؟ هل هو مجرد حب شخصي للكلاب، أم أن وراءه حكاية؟

— في الحقيقة يصعب عليّ أن أجيب عن ذلك بدقة. لطالما كنت مفتونة بالكلاب بعمق، وبالحيوانات عموماً. يهمّني كيف يمكنها أن تمنحنا الراحة وتساعدنا على التعافي عبر اللمس أو التفاعل.

هذا الإحساس أردتُ أن أنقله إلى عملي بوصفه نقيضاً لبرودة البيئات الحضرية التي أصوّرها كثيراً. لم أرد للعمل أن يعبّر عن قسوة المدينة أو فراغها فقط؛ بل رغبت أيضاً في إدخال إحساس بالحياة وحضور عاطفي.

أحد أكبر مصادر الإلهام جاء من رؤية الكلاب الضالة في روسيا حين كنت أعيش هناك لمدة عام. تلك التجربة صدمتني بصراحة، لأننا في اليابان لا نرى الكلاب الضالة بالطريقة نفسها. بالنسبة لي، كانت الكلاب دائماً مرتبطة باللطف والتدجين والحياة داخل المدينة بوصفها حيوانات أليفة.

لكن رؤية الكلاب الضالة في روسيا منحتني انطباعاً مختلفاً تماماً. قد تبدو هادئة ووديعة، لكن في الوقت نفسه كان هناك أيضاً إحساس بعدم القدرة على التنبؤ وبالعدوانية. هذا التناقض ترك أثراً قوياً فيّ وأصبح مصدراً مهماً للإلهام.

وثمة أمر آخر بشأن الكلاب: ما يثير فضولي أنها، حتى عندما تبدو عدوانية، فإنها في النهاية تنجو داخل المدينة. على المستوى المفاهيمي، أصبحت هذه الفكرة مهمة جداً بالنسبة لي.

أصبحت «النجاة» الآن إحدى الثيمات المحورية في عملي. على سبيل المثال، أرسم سترات البافر كأجسام ناعمة ومنتفخة، لكنني في الوقت نفسه أراها نوعاً من معدات النجاة. لهذا أسميها «دروعاً حضرية» — تجهيزات واقية للبقاء داخل بيئة حضرية باردة.

فكرة النجاة في المدينة تبدو شديدة الصلة بواقعنا اليوم. نسمع الناس باستمرار يتحدثون عن مدى صعوبة الحياة: كل شيء أصبح أغلى، والعالم يبدو أكثر فوضوية يوماً بعد يوم، والناس يحاولون الصمود أمام هذا الواقع.

— هل جاء هذا الموضوع من تجربة شخصية؟

— بالنسبة لي، الموضوع الأساسي في حياتي الآن هو البقاء. العيش في لندن مكلف للغاية، وقد تبدو الحياة هناك غير مريحة أحياناً. أعيش في شقق مشتركة مع عدة أشخاص آخرين، نتشارك المطابخ والحمّامات — وهو أمر يكاد يكون غير قابل للتخيّل في اليابان. وحتى مع هذه الظروف، يبقى الإيجار مرتفعاً بشكل لا يُصدَّق.

وبطريقة ما، صار العمل أيضاً بمثابة يوميات شخصية. إنه يعكس وضعي الحالي وحالتي الذهنية.

وعندما أتحدث عن البقاء، لا أقصد بقاءً يهدد الحياة. أقصد تجربة البقاء اليومية داخل المدينة.

— هذا العام، تشاركين في Art Dubai. ما الأعمال التي تعرضينها هناك؟

— أعرض لوحتين، إلى جانب منحوتة صغيرة لكلب «لوحة المفاتيح».

أطلقتُ على أكبر لوحة عنوان Soft Landing. تبدو الكلاب في اللوحة صغيرة السن، أقرب إلى جراء فضولية، كأنها تحاول فهم ما تفعله الشخصية المحورية. في المقابل، تبدو هذه الشخصية أكثر حذراً وارتياباً. أردتُ خلق توتر بين فضول الجراء البريء وبين موقف هذه الشخصية نصف البشرية المتحفّظ. وفي بعض الوجوه، يبدو وكأن الكلاب هي الطرف الأقوى.

وثمة أيضاً فكرة أن الشخصية التي ترتدي قناع الفرو تحاول الاندماج مع الكلاب — كأنها تتظاهر بأنها واحدة منها. مفهوم الاندماج مهم جداً بالنسبة لي.

في اليابان، تُقدَّر قيمة الانسجام والاندماج ضمن المجموعة بعمق، بينما قد يُنظر إلى التميّز أو الفردانية المفرطة أحياناً بنظرة سلبية. المجتمع هناك جماعي جداً بهذا المعنى، ولطالما كانت مشاعري تجاه ذلك معقّدة.

في الواقع، أحد الأسباب التي دفعتني إلى البدء بالغرافيتي هو أنني شعرت بأنني غير قادرة على الاندماج مع الآخرين. ومع ذلك، يُعدّ الاندماج في اليابان أمراً بالغ الأهمية.

أعتقد أن هذا هو السبب في أنني كثيراً ما أرسم شخصيات سوداء مجهولة أو أشكالاً جماعية. فهي، بطريقة ما، تعكس التوتر الذي أشعر به داخل المجتمع الياباني.