خلّكم على الموعد: 17 يناير، 11 مساءً — كايل هول في Honeycomb Hi‑Fi. منتج موسيقي ودي جي مولود في ديترويت، بدأ يسوي موسيقى وهو بعمر 11 سنة، ومن وقتها صار واحد من أكثر الأصوات تميّزاً في الموسيقى الإلكترونية الحديثة. جذوره من تاريخ ديترويت الموسيقي لكن بدون ما يكون مقيّد فيه، وصوته يربط بين الهاوس والتكنو مع الجاز والفانك والسول والهيب هوب، ويستمد بشكل طبيعي من إرث عائلي عميق في الجاز والغوسبل. مع إصدارات على Hyperdub وApron، وعلى بصماته الخاصة Wild Oats وForget The Clock، كايل هول يتعامل مع الموسيقى الإلكترونية مو كنوع أو وصفة، بل كمساحة إبداعية حيّة تتشكّل بالمشاعر والإيقاع والزمن.

وقبل عرضه مباشرة في Honeycomb Hi‑Fi، جلسنا مع كايل عشان نتكلم عن كيف بدأت الحكاية، ونسمع القصة وراء Zug Island، ونستكشف الفرق بين اللّيبلين اللي أسسهم، ونناقش أسلوبه في العروض الحية. وطبعاً ما قدرنا إلا نسأله عن القارب اللي على غلاف ألبومه الأول — وأخيراً عرفنا من وين ياي.

— كايل، يعني أنت في الموسيقى من أكثر من 20 سنة الحين، وبدأت بعمر… 11؟ هذا شي يخرّع!

— أي، كنت في الإعدادية يوم بديت أجيب معدّاتي وأتعلم كيف أكون دي جي. تحية لـ Raybone Jones، هو اللي علّمني كيف أشغّل الفاينل.

وفي ذاك الوقت، محد كان فعلاً مهتم بالموسيقى الإلكترونية. كان بيبان شوي غريب لشاب أسود صغير في ديترويت إنه يسوي شي مو راب أو هيب هوب، أو حتى يكون مهتم فيها. لفترة طويلة، كان يحسّني تقريباً الشخص الوحيد تحت 18 اللي يحاول يسوي موسيقى إلكترونية في العالم — مو بس في ديترويت.

— أنا فضولي أعرف كيف تغيّر كل شي من ذاك الوقت. أي نوع صوت بدأت فيه وقتها، وكيف تطوّر مع الزمن؟ وكيف هالبيئة الأولى وهالتأثيرات الأولى وصلت فيك للي أنت عليه الحين؟ أقصد، هذا خط زمني أكثر من 20 سنة.

— غالباً بدأت بأني بس أجمع أسطوانات وأروح محلات الأسطوانات المحلية. كان في محل مشهور اسمه Record Time. مكان ثاني كنت أقضي فيه وقت وايد هو Vibes New and Rare Music، وكان ملك Rick Wilhite. كنت دايم أجمع أسطوانات وأتدرّب.

في ذاك الوقت، مشهد DMC كان كبير جداً. كانت بدايات عصر فيديوهات الإنترنت، يوم تقدر تشوف لمحات من ناس تسوي دي جي وأشياء ثانية. هذا كان غالباً أول دخول حقيقي لي في عالم الدي جي: أشوفه، وبعدين أتعلم كيف أسوي beatmatch.

كنت وايد داخل على مشهد الـ West Coast beat (مثل Flying Lotus وMr Dibiase)، فكنت غارق في موسيقى إلكترونية تجريبية، وموسيقى هاوس، وهيب هوب أندرغراوند. بعد كان عندنا تعرّض عبر قنوات الكيبل اللي تشغّل موسيقى مستقلة آخر الليل. فجأة، وايد من هالموسيقى صار سهل الوصول له.

الوصول المبكر للتكنولوجيا الجديدة والقديمة سوّى فرق كبير: ميكسرات رخيصة، كيبوردات Casio، أشرطة كاسيت، ومعدات مستعملة. كل شي كان أرخص وأسهل تلتقطه.

كل هالأشياء اجتمعت وخلقت اللحظة المثالية عشان أشتغل بشكل مستقل وأسوي شغلي بنفسي. ما كنت تحتاج نفس اللي كنت تحتاجه في السنين اللي قبل. بس كان يحسّ إنه الوقت الصح.

وبالمناسبة، ما أحس إن ذوقي تغيّر وايد من يوم كنت ياهل، وهذا شي مثير للتفكير. وهو بعد مثير لأن الفترة اللي نعيشها الحين… في فكرة «النمو الأُسّي» في هالعصر. مو مثل قبل، يوم كان في فرق واضح بين 1960 و1970، أو 1970 و1980.

— مرات نخلق أشياء — سواء موسيقى، عمل فني، أو أي شي ثاني — خلال فترات محددة من حياتنا. أتساءل إذا في تراك أو قطعة سويتها في وقت معيّن وتذكرها للحين بوضوح، شي للحين يبرز لك.

— أي، أكيد. مثال واحد هو تعاون سويته مع ربعي Kero — Zug Island. كانت فترة مبكرة لي، في بداية البلوغ، تقريباً بعمر 18 أو 19. بديت أروح كندا وايد لأن الحدود هناك في وندسور، مقابل داون تاون ديترويت مباشرة.

هناك تعرّفت على Kero. كان يسوي موسيقى إلكترونية من زمان، أكثر على جانب IDM والإلكتروني الغليتش. هو يعتبر OG، وايد خارج السرب، وغريب بأحلى طريقة، دايم على حافة التكنولوجيا.

صرنا ربع، وكنت أروح هناك عشان نتعاون. كان هدوء حلو إنك تطلع من أمريكا وتكون بمكان قريب جداً، بس مختلف. لأول مرة حسّيت إني أقدر أخلق بحرية من عقلية ثانية. وكان بعد رهيب إنك تسوي موسيقى إلكترونية لايف مع أحد — نجَمّ على الماكينات في الوقت الحقيقي ونبني أفكار مع بعض.

وZug Island نفسها لعبت دور كبير في الإلهام. هي جزيرة صناعية مجنونة بين ديترويت وكندا، مليانة أصوات معدنية، دخان، ونار تطلع منها. أنا أصلاً ما كنت أدري إنها موجودة بالبداية. كل هالبيئة دخلت في أسطورة الموسيقى اللي كنا نخلقها.

هالفترة غالباً لعبت دور كبير في الشخص اللي أنا عليه الحين.

— الحين عندك ليبلين: Wild Oats و Forget the Clock. شو الفرق بينهم، وليش اخترت يكون عندك اسمين منفصلين؟

— هم ييون من فترتين مختلفتين تماماً من حياتي. الأول، Wild Oats, بدأ في 2008 يوم كنت بعدني في الثانوية. قررت أنزل موسيقاي بنفسي لأن، في ذاك الوقت، طريقة الشغل كانت محبِطة. ترخّص تراكات لليبلات وبعدين بس تنتظر بدون ما تعرف متى بيطلع شي. كان عندي تراكات عطيتهم وأنا 14 أو 15 ولسه ما نزلوا بعد سنين.

كنت أعرف إن الموضوع ما يحتاج كل هالوقت عشان تطلع موسيقى، بس كانت في أشياء حول القوة والضغط — ناس يبون ينزلون تسجيلاتهم هم أول، فيأخرون كل شي ثاني. مليت من هالشي وقررت أبدأ شغلي الخاص. فـ في 2008، وأنا بعدني في الثانوية وأسوي موسيقى مع الربع، نزلت أول إصدار لي. كان بس تراكاتي أنا.

الإصدار الثاني من Wild Oats ياي من فرقة جمعتها اسمها Bsmnt City Anymle Kontrol. كانت أنا، Dorian Fiddler، Edward Mathews — عازف كيبورد معروف — ومعانا بعد كم واحد من ربعي. سجّلنا درمز لايف في قبو بيتنا، أنا عزفت كيبورد، وبنينا كل شي من هناك.

في ذاك الوقت، كل شي كنت أسويه كان من الشغف. حتى يوم كنت أسوي هاوس، كنت أصلاً أتعامل وياه بشكل تجريبي. كنت داخل على J Dilla والجاز وJohn Cage وفكرة إنك تخلي الموسيقى تخلق نفسها بدل ما تفرض عليها هيكل. كنت أسمع ناس مثل Timothy Leary وأفكر بطريقة أكثر سايكيدِلية وفلسفية، حتى قبل لا أفهم شو يعني هذا فعلاً.

اسم Wild Oats ياي من فكرة «زرع البذور». كان عن زراعة أفكار في أماكن مختلفة، وإنك تطلع موسيقى للعالم وأنت صغير. نحن كنا البذور، نبدأ شي يديد. الليبل كان طريقة لي عشان أنزل موسيقاي وأدعم ربعي بنفس الوقت.

مع مرور الوقت، بدأت أحسّ بانقسام بين اللي كنت أسويه للمجتمع وبين اللي كنت أحتاجه لنفسي فنياً. كلما كبرت، صرت أفكر أكثر في الوقت وكيف إنه فعلاً مرن. قدرتي إني أطفي تلفوني، وما أكون ملزوم لأحد، وما عندي عيال — هالأشياء تخلّيني أدخل مساحتي الخاصة، أنسى الساعة، وأبدع بحرّية. بهالطريقة وُلد اسم Forget the Clock . كنت بس أحتاج شي يغذّي دافعي الفني الخاص.

— ألبومك الأول، Boat Party، نزل قبل 13 سنة. ودي أسألك عن الغلاف: شنو هالقارب، ووين لقيته؟

— عندنا نهر ديترويت، اللي بين وسط مدينة ديترويت وكندا. وايد ناس في المدينة كانوا يملكون قوارب للترفيه، بس عشان يرتاحون ويطلعون شوي.

لكن ديترويت بعد فيها وايد تدهور حضري وثقافة رمي الأشياء اللي انتهى استخدامها. هذا جزء من العيش في أميركا — الاستهلاك فيها عالي جداً. على عكس أماكن مثل أوروبا، وين الناس غالباً يحافظون على الأشياء القديمة أو يصلّحونها، هني وايد أشياء تنرمي وخلاص.

كنت تشوف قوارب ناس تاركينها في أراضٍ فاضية أو مناطق مهجورة. يوم شفت واحد من هالنوع، قلت بيطلع غلاف ألبوم ممتاز. كان مناسب جداً للمرحلة ذيك، خصوصاً مع الترند اللي كان صاير وقتها حوالين حفلات القوارب الأوروبية — فعاليات موسيقى رقص على قوارب فاخرة.

الصورة التقطت التنافر بين من وين تطلع الموسيقى وبين كيف يتم الاحتفاء فيها في أماكن فيها رفاهية وإتاحة. وصارت نوع من التعليق الاجتماعي — كأنه يقول: تفضلوا.

— ألبومك الثاني هو From Joy. على حد علمي، اسم الألبوم مأخوذ من الشارع اللي كان أبوك ساكن فيه، Joy Rd. أظن إنه ما كان مجرد صدفة؟

— إي نعم، أكيد. وايد من هالموسيقى انعملت أصلاً وأنا بعد في المدرسة الثانوية، رغم إنها نزلت بعدين بوقت طويل. الموسيقى في From Joy أقدم من Boat Party، رغم إنها انطلقت بعده. كلها انعملت على فترة طويلة، في مساحة من البراءة، يوم يكون عندك أشياء أقل تشيل همّها، وطريقة الإبداع تعكس هالشي.

كنت بعدني صغير نوعاً ما يوم نزل أخيراً. From Joy نزل في 2016، فكنت تقريباً 25 وقتها. بهالمرحلة كانت عندي مهارات تقنية أكثر وقدرة أكبر إني أركّب الأشياء فعلاً، بس روح الموسيقى كانت كأنها رجعة لاندفاع المراهقة بطريقة ما.

هالتراكات انعملت على Joy Road، وحتى العمل الفني يعكس هالإحساس. صديقي جيمس، وهو رسّام ممتاز، سوّى الغلاف كلوحة زيتية.

كنا نبي نخلق هالفكرة الوجودية بصرياً — البدلة تمثّل المجتمع الغربي، والرأس ينفصل ويطفو بعيد. الموضوع عن التنقّل داخل الغرب مع الحفاظ على استقلالك الذهني والروحي. هذا كان الحوار البصري مع الموسيقى.

— ذكرت بعد مرة إن الجمهور غالباً ييّون لموسيقاك ومعهم توقعات معينة قبل لا يسمعون فعلاً. شنو نوع التوقعات هذي؟

— الناس عادة يسقطون وايد على اللي تسويه بناءً على من وين أنت — خصوصاً إذا كنت من ديترويت. وغالباً يركّبون عليك اللي سوّاه فنانون سابقون.

وإذا شكلك بطريقة معيّنة، أو يناسب صورة جسدية معيّنة، يصير هالإسقاط أقوى بعد. لو كنت رجال أبيض، يمكن كانوا يفترضون إني بسوي تراكات على طراز Richie Hawtin في ذاك الوقت. لكن لأني أسود، وأصغر، ومن ديترويت، وفيّ شوي نزعة خارج السائد، فوراً يذكرون Carl Craig وMoodymann وغيرهم.

الناس يجمعون غيرهم عرقياً وثقافياً ويكوّنون توقعات بناءً على هالشي. إحنا مبرمجين نسوي هالشي عالمياً. لكن أنا دايماً كنت موجود شوي خارج هالصناديق. كنت دايماً مركز أكثر على الأفكار، على الفلسفة، وعلى التفكير في اللي أسويه بدل ما أتعامل معاه بطريقة خطّية.

وكشخص أسود في أميركا، تصير واعي جداً بمدى تأثير العِرق على نظرة الناس في الحياة اليومية. ومع الموسيقى الإلكترونية بالذات، هذا يكون هروب من كل هالشي. بس بالنسبة لي، هي متنفس إبداعي. هي الطريقة اللي أعبّر فيها عن نفسي خلال الحياة.

— مؤخراً، تكلمت عن كيف إن الأداء الحي لأول مرة فعلاً أثّر فيك، وإن الوقت كان كأنه يتحرك بشكل مختلف. تقدر ترجعني لذاك أول أداء حي؟

— أول لايف ست فعلي لي كان في MUTEK Montréal في أغسطس 2025. تجهيز الموسيقى بروحك غير تماماً عن أدائها لايف. يوم تاخذ نفس المادة اللي كنت تتدرّب عليها في البيت وتقدمها لجمهور، تتغير طريقة تعاملك معها.

الوقت يتمدّد بشكل مختلف في اللايف. تخلي الأشياء تتخمّر لفترة أطول لأنك ترد على إحساس المكان. يصير الموضوع أكثر شخصية، أكثر مثل محادثة بين اللي يصير على المسرح واللي يصير عند الجمهور. اللحظات ممكن تمتد أو تنسحب بطرق ما كنت بتفكر تسويها وأنت تتدرّب بروحك.

وأنت في البيت، أنت المتفرّج الوحيد، فبعض الأشياء يمكن تحسها رتيبة أو مملة. لكن لايف، أنت تحسب حساب تجربة غيرك للموسيقى: مزاجه، المكان، إذا كان واقف، يشرب، ومحاط بالصوت في غرفة مظلمة. تبدأ تعزف للمساحة، والمساحة تبدأ تشكّل إدراكك للوقت وحالتك الذهنية.

على المسرح، كنت أسوي تركيبات مختلفة من المادة اللي حضرتها، أشتغل على حوالي ست عشرة سيكوينس وأعيد دمجها بطرق يديدة. كل مرة كانت تحس مختلفة، حتى مقارنة بجلسات التمرين. كنت أكتشف دايم طرق يديدة أربط فيها العناصر، مستلهم من اللحظة نفسها.

— أنت منخرط في الموسيقى لأكثر من عقدين، لكن أول أداء حي لك صار بس السنة اللي طافت. ليش أخذ كل هالوقت؟

— خصوصاً مع موسيقى الرقص والـDJing، وايد من الموضوع يكون عن إنك تنسج نسيج من مواد موجودة من قبل. لما ما تكون تعزف لايف، يكون عندك تحكّم أكبر بالصوت. الـDJing أسهل بهالمعنى، بس بعد يحتاج تحضير وايد، واستماع، ومعرفة.

يمكن كانت عندي إمكانية الوصول لأدوات ومعدات مشابهة من بدري، بس ما كانت عندي بعد القدرة التقنية أو الخبرة إني أطبّقها على أداء حي يمتد لأكثر من ساعة. الأداء الإلكتروني الحي بعده نادر نسبياً مقارنة بالـDJing لأنه يتطلب فهم أعمق مو بس للآلات، لكن بعد لديناميكيات الجمهور، و"gain staging"، وكيف يترجم الصوت داخل المكان. وايد من هالمعرفة يي مباشرة من الـDJing.

الـDJing يعتبر أساس قوي لأنك تشتغل على مواد جاهزة — تركات متسوّية لها مكس وماستر. تقدر تقيس بشكل ثابت كيف توصل، وكيف الناس تتفاعل طاقياً، وتطوّر حدسك مع الوقت. هالتجربة تشكّل فهمك للي يضبط.

الأداء الإلكتروني الحي أعقد. يختلف عن إنك تعزف آلة أنت متدرّب عليها سنين. حتى الحين، مع اللابتوبات وAbleton، يظل تحدّي إنك تسوي لايف ست مقنع. وذاك أصلاً مو اللي كنت أسويه.

كنت أشتغل على سيكوينسرين تقريباً من سنة 2000 وMPC 1000 بذاكرة محدودة جداً — 128 ميغابايت RAM. يعني تقدر تحمّل كمية بسيطة من المواد في نفس الوقت. فالسؤال يصير: كيف تطلع أقصى شيء من هالحدّ؟ كيف تقرر أي عناصر فعلاً تخلي الناس تتحرك؟ وشو اللي يكون مقنع؟

معظم الناس ما بيحاولون أصلاً يبنون لايف ست بهالقيود. بس هالتنازلات بعد تفتح احتمالات. في أشياء تقدر تسويها بهالآلات ما تقدر تسويها بإعدادات حديثة.

حتى اليوم، الناس لسه يحاولون يعرفون شلون يؤدّون لايف بشكل مقنع باستخدام أدوات جديدة. ما في فعلاً دليل — خصوصاً مو للطريقة اللي كنت أسويها أنا. وبعيداً عن التأليف، في مرحلة الإخراج. المواد اللايف ما تنعمل لها ماستر مثل التراكات المسجلة مسبقاً. أنت تشتغل على مكوّنات خام وتحاول تترجمها في الوقت الحقيقي لشي يضبط في بيئة النادي.

— عندك حفلة في Honeycomb Hi-Fi بتاريخ 17 يناير. شو الخطة؟

— آخذ وياي أسطوانات، وأعرف إني بلعب بعض منها، بس شلون بتنلعب يعتمد بالكامل على إحساسي بالمكان. كل الموسيقى اللي آخذها موسيقى أنا أستمتع فيها، بس هذا ما يعني إني أعرف بالضبط شلون بنستخدمها.

الموضوع شوي مثل يد أوراق. تختار الأوراق على حسب خصائصها وشلون تشتغل مع بعض. بهالطريقة يشتغلون الـDJs في الموسيقى الإلكترونية لما يشترون فاينل. الأسطوانات مو كلها نفس الشي، بس بينها تواصل. أذنك هي اللي تشكّل الذائقة واللغة العامة للمجموعة.

آخذ اللي يتماشى مع وين أذني واقفة بهاللحظة. غالباً تكون هاوس ميوزك، عميقة وروحانية — هالجزء متوقّع. بس أي تركات تحديداً بتنلعب، وشلون بتنلعب، ما تقدر تعرفه فعلاً.