Youssra El Hawary كانت جزءاً من مشهد الموسيقى المستقلة في القاهرة لأكثر من عقد، لكن مسيرتها لم تسر يوماً على إيقاع ثابت. نشأت بين عوالم موسيقية مختلفة، ودرست الموسيقى الكلاسيكية، وعملت في المسرح، وأصدرت ألبومها الأول «No’oum Nasyeen» عام 2017، لتحصد بعدها حضوراً واسعاً.

ثم حدث ما غيّر كل شيء. لما يقارب ثماني سنوات، لم يصدر لها أي جديد. وفي يوليو من العام الماضي، أعلنت — وسط فرحة كبيرة من جمهورها — أنها تعود بمواد جديدة، صُنعت خلال مرحلة تحوّل كبيرة. كانت قد تغيّرت، وتغيّرت طريقة كتابتها، كما تغيّر العالم من حولها أيضاً.

في هذا الحوار، تتحدث يسرا عن تلك الوقفة الطويلة، وعن التحرر من التوقعات، وعن المسار البطيء لتعلّم الثقة بقراراتها. إنه حديث عن الموسيقى والتغيير، وعن معنى الاستمرار. وبالطبع، عن الأكورديون الذي تعزف عليه ببراعة!

— يسرا، كما أتذكر، كنتِ دائماً قريبة من الموسيقى — منذ سن مبكرة جداً. حتى معلموكِ في المدرسة أخبروا والديكِ أن ينتبها إلى ذلك. إذا عدنا إلى تلك الفترة، أي نوع من الموسيقى كان يحيط بكِ؟

— عندما كنت صغيرة جداً، كنت أستمع غالباً إلى كل ما يُعرض على التلفزيون. كنا نعيش في الكويت آنذاك، لذلك نشأت على سماع الكثير من الموسيقى الكويتية، التي تحمل تأثيراً هندياً واضحاً، خصوصاً في الإيقاعات. في ذلك الوقت لم يكن لدينا سوى التلفزيون الكويتي، فكانت تلك الموسيقى حاضرة دائماً.

أما في المنزل، فكان والداي يستمعان إلى الموسيقى المصرية، وخصوصاً الكلاسيكيات القديمة: عبد الحليم حافظ، أم كلثوم، ليلى مراد — هذا النوع من الموسيقى كان يتردد باستمرار عبر الراديو أو أشرطة الكاسيت. لاحقاً، عندما دخلت القنوات الفضائية، بدأنا نتابع القنوات المصرية، وهناك تعرّفت إلى موسيقى البوب الخاصة بجيلنا.

ولدي أيضاً شقيقتان أكبر مني. عندما دخلتا سن المراهقة، بدأتا تستمعان إلى الموسيقى الغربية، خصوصاً بوب الثمانينيات. كنت أريد أن أكون مثلهما، فتبعت تلقائياً ما كانتا تسمعانه وحاولت تقليدهما.

ثم عندما بدأت دروس البيانو، تعرّفت بشكل جدي إلى الموسيقى الكلاسيكية.

ومع الوقت، ظل ذوقي يتبدّل. في نحو سن الثالثة عشرة، أصبحت من أشد المعجبين بمايكل جاكسون. كنت أحفظ كل الأغاني عن ظهر قلب وأقلّد الرقصات. بعد ذلك، انتقلت إلى الروك الكلاسيكي وقضيت فترة أستمع إلى فرق مثل Queen وThe Doors. وخلال تلك المرحلة، ابتعدت قليلاً عن الموسيقى العربية.

ثم صار الجاز جزءاً كبيراً من حياتي. ومن هناك تحولت الموسيقى بالنسبة لي إلى مساحة اكتشاف. كنت أعثر على شيء يلفتني فأرغب في الغوص فيه أكثر — مثل الموسيقى البرازيلية مثلاً. قضيت قرابة عام أركز فعلاً على البوسا نوفا. وبعدها، شعرت بأنني أنجذب مجدداً إلى الموسيقى العربية، خصوصاً الموسيقى التي تعتمد على الأرباع الصوتية.

لذلك كانت الرحلة دائماً تمر بمراحل مختلفة، تقود كل واحدة منها إلى التالية بشكل طبيعي.

— وأنتِ تعزفين الأكورديون. هل تعتقدين أنه ما زال يُنظر إليه كآلة «ذكورية»؟

— عندما بدأت، كان الأمر كذلك بالتأكيد. لم تكن هناك فعلياً نساء يعزفن الأكورديون في مصر — على الأقل بحسب ما كنت أعرفه. وهذا الغياب كان جزءاً مما جذبني إلى الآلة. بدا الأمر تحدياً. الأكورديون ثقيل وكبير، ولم يكن مما يُتوقع من النساء عزفه.

الأكورديون موجود في الموسيقى العربية وظهر ضمن فرق كبيرة، لكنه لم يكن يوماً آلة قيادية في المشاريع التقليدية. كما ارتبط كثيراً بموسيقى الرقص الشرقي والكباريهات، وربما كان ذلك أحد الأسباب التي جعلت عدد عازفات الأكورديون تاريخياً محدوداً.

— وما أكثر ما تحبينه في هذه الآلة؟

— شخصيتها القوية. لا يمكنك تجاهلها — تسمعينها فوراً وترينها فوراً. بمجرد حضورها، تمنح الموسيقى هوية واضحة جداً، مهما كان النوع.

والمثير أيضاً هو اختلاف طريقة العزف عليها من مكان إلى آخر. فالأكورديون في فرنسا لا يشبه أبداً الأكورديون في البرازيل، على سبيل المثال. أحياناً يبدو كأنه آلة مختلفة تماماً، فقط بسبب طريقة التعامل معه. ما كنت أعرفه في مصر، وما تعلمته لاحقاً في فرنسا، كانا بالنسبة لي كأنهما لغتان منفصلتان.

هذه الآلة تحمل شخصيات كثيرة. والجميل أنها مكتفية بذاتها إلى حد كبير: لديك الباص والإيقاع واللحن في آلة واحدة. وصوتها عالٍ بما يكفي لدرجة أنك لا تحتاجين حتى إلى ميكروفون. لهذا ارتبطت كثيراً بالحركة — بالموسيقيين الرحّالة، وبموسيقى الغجر، وبالحكايات. يمكنك حملها، والغناء معها، والمشي بها، والتنقل من مكان إلى آخر.

— يراودني الفضول أيضاً: ما أصعب ما واجهته عندما بدأتِ تعلّمه للمرة الأولى؟

— في البداية، ظننتُ أن الأصعب سيكون تنسيق اليدين اليمنى واليسرى. مع الأكورديون يمكنكِ رؤية يدكِ اليمنى إذا نظرتِ إلى الأسفل، لكنكِ لا ترين اليسرى أبداً. عليكِ أن تحفظي المسافة بين الأزرار وأن تثقي بجسدكِ.

لكن اتضح أن الجزء الأكثر صعوبة هو في الحقيقة التحكم بالهواء. الأمر يشبه إلى حد ما إمساك بالون — لا تريدين أن تفرّغي كل الهواء، بل القدر المناسب فقط. جزء من الهواء يذهب في اتجاه، وجزء في اتجاه آخر، وعليكِ إدارة هذا التوازن من دون أن تريه يحدث بالكامل.

كل شيء يتعلّق بكيفية تحريك جسدكِ وكيفية تحريك الآلة. وهنا يكمن السحر. تبدأين بالشعور وكأنكِ جزء من الأكورديون نفسه، تتحكمين به بجسدكِ كله. ويغدو تقريباً امتداداً لكِ.

— لنتحدث عن موسيقاكِ. أود العودة إلى أغنيتكِ، On the Street، إحدى أعمالكِ الأولى التي أعشقها. عمّ تتحدث، وكيف وُلدت؟

— في ذلك الوقت، كنتُ في بداياتي كمغنية وكاتبة أغانٍ. قبلها، كنتُ أعمل أساساً في المسرح. كنتُ أغني وأعزف هناك أيضاً مع فرقتي، لكن كتابة الأغاني كانت لا تزال جديدة جداً بالنسبة إليّ. جاءت هذه الأغنية من تلك المرحلة المبكرة جداً.

أما الكلمات فكانت مكتوبة قبل ذلك بوقت طويل، قبل أن أبدأ العمل على الموسيقى بسنوات. كتبتها أمينة جاهين، الشاعرة وابنة الشاعر صلاح جاهين. كانت قد كتبت النص في الأصل كمقدمة لفيلم El Hareef (The Street Player (1983)) للمخرج محمد خان، الذي أحبه كثيراً. كنتُ أحفظ الكلمات عن ظهر قلب، وكنتُ دائماً معجبة بها.

وعندما بدأتُ أفكر بجدية في كتابة الأغاني وتطوير مادتي الخاصة، عاد هذا النص إليّ. ورغم أنه كُتب في السبعينيات، ظل يبدو راهناً بشكل مذهل بالنسبة للزمن الذي نعيشه الآن. يتحدث عن أمر بسيط جداً: فكرة أن يكون بإمكانكِ تقبيل شخص في الشارع.

القاهرة مدينة مليئة بالتناقضات. في بعض الأماكن تُقبل أشياء معينة، وفي أماكن أخرى لا تُقبل. هناك ما يشبه «دليل قواعد» غير معلن عمّا يمكنكِ فعله وأين. يلعب النص على هذه الفكرة — كيف يمكن لشيء عادي مثل قبلة بين شخصين في مكان عام أن يتحول فجأة إلى موضوع جدل، ويستدعي الأحكام، أو حتى يثير الغضب.

بدأتُ العمل على النص، ثم جرت بقية الأمور بشكل طبيعي جداً. كتبتُ اللحن، وعزف أصدقائي معي، ثم اقترح أحدهم أن نصنع فيديو. هكذا كانت تسير الأمور آنذاك — كل شيء يتجمع بحدس عفوي، تقوده اللحظة.

— كان ذلك قبل نحو 13 عاماً. ثم في 2017 أصدرتِ ألبومكِ الأول، No’oum Nasyeen. بعده حلّ صمت طويل حتى 2025. وفي منشور لكِ كتبتِ أن الحياة تغيّرت، وأنكِ تغيّرتِ، وأن صناعة الموسيقى تغيّرت. سؤالي الأول: ما الذي تغيّر بالنسبة إليكِ خلال تلك السنوات الثماني؟

— بعد صدور الألبوم الأول، قضيتُ قرابة عام أو عامين أقدّمه على المسرح وأسافر به في جولات. كنتُ أشارك في مهرجانات كثيرة وحفلات، وأسافر مع الفرقة. كانت فترة جميلة جداً.

لكن قرب نهاية 2019، أتذكر أنني أجريت حديثاً محدداً جداً مع الفرقة. كنا نسترجع هذين العامين ونتحدث عمّا نريده لاحقاً. أدركتُ أن شيئاً ما كان ينقصني على المسرح. لم أشعر بأنني حرة تماماً. كان يبدو أننا دائماً منشغلون باتباع بنية الأغنية، وبأن نعزف كل شيء «بالشكل الصحيح»، وأن نلتزم بما تدربنا عليه. وأنا كنتُ أريد شيئاً آخر.

معظمنا في الفرقة كان يعزف أكثر من آلة، فاقترحتُ أن نجرب تبديل الآلات على المسرح، وأن نترك مساحة أكبر للارتجال ونفتح الأمور قليلاً. كنتُ أريد للعروض أن تبدو أكثر حياة.

كانت لدينا خطط، ثم جاء COVID. توقف كل شيء. أُلغيت كل الخطط — المهرجانات، الجولات، البروفات، كل شيء. وكان ذلك على الأرجح أكبر تحوّل بالنسبة إليّ. فجأة، لم أعد أؤدي على المسرح إطلاقاً. ذلك التوقف أجبرني على التفكير بعمق في موسيقاي: عمّا أريد أن أكتب، وكيف أريد أن أقدّم، وكيف أرى نفسي كفنانة.

ومن نواحٍ كثيرة، كان ذلك يعكس رحلتي كامرأة. ذلك الانتقال من الشك، ومن فعل ما تظنين أنه متوقع منكِ، إلى الثقة بصوتكِ وحدسكِ. منحني COVID وقتاً لإعادة التفكير في ألبومي الأول، ومكاني في الصناعة، ونوعية الفنانة التي أريد أن أكونها.

وفي الوقت نفسه، كان كل ما حولنا يتغير. صار الناس يعتمدون أكثر فأكثر على وسائل التواصل الاجتماعي، وعلى الاستهلاك السريع للموسيقى، وعلى الظهور الدائم. كان عليّ أن أسأل نفسي أين أريد أن أكون داخل هذا النظام — أو إن كنتُ أريد الخروج منه.

وببطء، بدأ يحدث شيء آخر. صرتُ أقضي وقتاً مع الجيران والأصدقاء والموسيقيين، نعزف لمجرد العزف. جلسات ارتجال طويلة، نرتجل، أحياناً نرسم، وأحياناً نصنع موسيقى بلا هدف محدد. صار ذلك طريقتنا في التكيّف. وقدّرتُ تلك الفترة كثيراً. تعلّمتُ أنماطاً موسيقية جديدة ومقاربات مختلفة، وذكّرتني لماذا أحببتُ صناعة الموسيقى من الأساس.

كانت فترة غريبة. من جهة، بدا مساري المهني متجمداً تماماً. ومن جهة أخرى، كنتُ أكتشف نوعاً جديداً من الحرية — الاستمتاع بالموسيقى خارج الجداول والتوقعات وضغط الأداء المستمر.

وفي تلك الفترة أيضاً بدأتُ أستكشف تصميم الصوت والإنتاج الرقمي. قبل COVID، بالكاد كنتُ أستخدم الأدوات الرقمية. لم أكن أصنع موسيقى رقمياً فعلاً. بدأتُ أجرّب على الكمبيوتر، وأسجّل، وأبني أصواتاً. وكان ذلك تحوّلاً كبيراً آخر.

ثم بالطبع، ظل العالم كله يتغير. كلما بدا أن الأمور قد تعود لتبدأ من جديد، حدث شيء آخر — حروب، أزمات سياسية، حزن جماعي. كان الأمر أشبه بموجات من التغيير، واحدة تلو الأخرى، لا لحظة واحدة فقط.

وخلال تلك الفترة، مضى معظم الموسيقيين في فرقتي أيضاً في طرقهم. بعضهم غادر مصر، وبعضهم غيّر مساره المهني، وبعضهم ابتعد ببساطة. وفجأة وجدتُ نفسي وحدي. من قبل، كنا نوزّع الأغاني معاً ونبني العروض الحية معاً. كنتُ دائماً كاتبة الأغاني الأساسية، لكنه كان مع ذلك مساراً جماعياً إلى حد كبير. الآن كان عليّ أن أفعل الأمور بمفردي.

دفعني ذلك إلى الإيمان بنفسي بطريقة مختلفة. إلى تعلّم مهارات جديدة، والثقة بقراراتي، وتحمل مسؤولية كل جزء من العمل. وهذا غيّر علاقتي بكتابة الأغاني أيضاً. سابقاً، كانت كثير من أغنياتي ساخرة ومرحة، وكأنها تختبئ خلف الدعابة. لم أفكر يوماً في نفسي كشاعرة.

بعد هذا التحوّل، شعرتُ أنني مستعدة لأن أمنح كلماتي مساحة أكبر. أن أترك الأشياء شفافة ومباشرة. أن أقترب أكثر مما في الداخل، وأن أكون صادقة مع نفسي في الموسيقى. كان ذلك أيضاً تغييراً. وهذا ما حاولتُ أن أفعله في Taraddud.

— في Taraddud، نسمع أصوات شوارع القاهرة. لماذا قررتِ إدخالها إلى الموسيقى؟

— هذا أمر لم أتوقع يوماً أن أفعله. لو سألتِني قبل ست سنوات، لما تخيلته إطلاقاً. لكنه بدأ فعلاً خلال فترة كوفيد.

أعيش في وسط البلد بالقاهرة، وهي من أكثر مناطق المدينة ازدحاماً وضجيجاً. عندما ضرب كوفيد وأُغلق كل شيء، أصبحت المنطقة صامتة تماماً. ووسط البلد أصلاً مكان لا يعيش فيه كثيرون فعلياً — شقق كثيرة فارغة ومهيأة أكثر للسياح والإقامات القصيرة — وفجأة لم يبقَ سوى بضعة أضواء في نوافذ قليلة. والصوت… اختفى.

ذلك الصمت صدمني. بدا المكان كأنه مختلف تماماً. أحياناً لم أكن متأكدة حتى أنني في الشارع الصحيح، لأن الضجيج اختفى. وأكثر ما فاجأني أنني كنت أتذكر أصوات الشوارع. كانت محفوظة في رأسي. عندها أدركت إلى أي حد تُبنى هوية المكان عبر الصوت.

ومع عودة الحياة تدريجياً، بدأت ألاحظ كيف رجعت الأصوات، شيئاً فشيئاً. عندها بدأ اهتمامي بالصوت فعلاً. صرت أفكر في معنى العيش في مدينة صاخبة إلى هذا الحد، وكيف يؤثر ذلك الضجيج فيّ، وفي علاقاتي، وحتى في التواصل. هل نسمع بعضنا حقاً عندما نتحدث في الشارع؟ أم نفقد جزءاً من الإحساس بسبب كل ذلك الضجيج؟

في تلك الفترة كان شريكي يعمل على فيلم وطلب مني تولّي تصميم الصوت. وانتهى بي الأمر إلى العمل على هذا المشروع، بما يتضمنه من أصوات من القاهرة.

في البداية كنت متشككة جداً. لكن شيئاً في العملية بدا طبيعياً. تفاجأت بمدى استمتاعي بها وكيف بدأت الأمور تتشكل وتترابط. كان الأمر مختلفاً تماماً عن كتابة الأغاني بالأوتار والبُنى المعتادة. كان هناك قدر أقل من التحكم — كأن شيئاً آخر يعمل معك. عندما يسألني الناس كيف فعلت ذلك، لا يكون لدي دائماً جواب. كنت فقط أجرّب وأصغي.

في الأصل لم أخطط لدمج العمل الصوتي مع موسيقاي. لكن عندما عدت لكتابة الأغاني، شعرت أن شيئاً ما ينقص — أو بالأحرى أنني تعلمت شيئاً لم يعد بإمكاني تجاهله. الكلمات التي كنت أكتبها كانت مرتبطة جداً بحياتي اليومية في القاهرة، والصوت جزء كبير من تلك الحياة. إدخاله إلى الموسيقى بدا أمراً طبيعياً.

بالنسبة لي، لم يكن الأمر مجرد تسجيل أصوات وتكرارها على شكل حلقات. هذا موجود منذ عقود. ما جذبني هو الثقل العاطفي للصوت — كيف يحمل الذاكرة، وكيف يحتفظ بالأجواء، وكيف يمكنه أن يدعم الكلمات. بهذه الطريقة، صار الصوت وسيلة أخرى لتخيّل القاهرة، ولإدخال المكان نفسه إلى العمل الموسيقي.

— ما الأصوات التي يمكننا سماعها تحديداً؟

— ما تسمعينه فعلياً هو طبقات وطبقات من الصوت. هناك الأجواء العامة — الناس يمشون ويتحدثون ويصرخون، وصوت النعال وهي تضرب الشارع.

ثم هناك الإشارات الأكثر تميّزاً: صفارات الشرطة، وأجهزة الإنذار، وأجراس الكنائس، والأذان من المساجد. ويضيف باعة الشوارع طبقة مختلفة تماماً. بعضهم يستخدم أصواتاً محددة جداً للإعلان عن نفسه — مثل الطرق المعدني الذي يستخدمه باعة أسطوانات الغاز، فتدركين أنهم يمرّون. إنه صوت عالٍ، وتسمعينه طوال اليوم.

وفي الصيف، لبائعي المشروبات إشاراتهم الصوتية الخاصة، بينما يستخدم آخرون خشخيشات معدنية أو أدوات — أكبر بكثير من مجرد هزّازات بسيطة — تشق ضجيج الشارع وهم يتحركون. وكل ذلك يتداخل ويمتزج معاً.

ومع الحضور الدائم لأصوات الناس وهم يتحدثون ويصرخون، تتحول المدينة إلى مشهد صوتي كثيف نابض بالحياة. فوضوي ومُرهق أحياناً — لكنه، بطريقة ما، جميل أيضاً.

— متى تخططين لإصدار الجزء التالي من الـEP؟

— أتوقع صدوره في وقت ما خلال ربيع 2027.

في البداية، كان Taraddud مُصمَّماً ليكون EP من ثماني أغانٍ. لكن مع بدء العمل عليه، اتضح مبكراً جداً أن المشروع يتوسع ليصبح أكبر بكثير مما خططت له. صارت المقاطع أطول، واتسعت المساحة للتسجيلات الميدانية وتصميم الصوت، واستغرقت العملية كلها وقتاً أكثر بكثير مما توقعت.

في مرحلة ما، أدركت أنه لا يمكن أن يبقى مشروعاً صغيراً. لذلك قررت تقسيمه. أصدرت أول ثلاثة مقاطع كـEP، والآن تبقى خمس أغانٍ. ستصدر هذه كألبوم كامل بعنوان Tawazon.

كلها تنطلق من المكان نفسه ومن النية نفسها التي انطلق منها Taraddud، لأنها كُتبت خلال الفترة ذاتها. لكن موسيقياً، يتيح لي الألبوم استكشاف اتجاهات مختلفة ودفع الأمور إلى أبعد.

— يبدو أن هذه المرحلة من اكتشاف الذات — موسيقياً وشخصياً — بدأت فعلاً خلال فترة كوفيد وما زالت مستمرة. ويبدو أن الاستكشاف يشكّل جزءاً كبيراً مما تقومين به الآن. لذلك يثير فضولي — ما الجديد الذي تأملين استكشافه بعد ذلك؟

— أحاول دائماً أن أفهم ما الذي أريد التعبير عنه، ثم أبحث عن الأدوات المناسبة لتحقيق ذلك.

ولهذا السبب، على سبيل المثال، لم أستخدم الأكورديون إطلاقاً في Taraddud. لم أرد أن أحصر نفسي في قالب. لفترة طويلة، شعرت أن الناس يحاولون تعريفني بطريقة محددة جداً — كأنني «فتاة الأكورديون الصغيرة واللطيفة» التي تعزف أغانٍ مبهجة. أولاً، أنا لست صغيرة، هاها. وحتى في ذلك الوقت، لم أكن أرى كلماتي مبهجة بالطريقة التي كان الناس يصفونها بها.

إحدى أغنياتي الأكثر استماعاً هي Babtesem (I Smile). الناس يسمعون الابتسامة فيها، لكن إذا أصغيتِ إلى الكلمات ستجدين أنها تقول: أبتسم لأنني أحب العالم. أبتسم لأنني كنت خائفة منذ ولدت. هذا ليس مبهجاً تماماً. ومع ذلك، ترسّخت الصورة: أكورديون، ألحان فرنسية، فتاة مرِحة. لا أندم على تلك المرحلة إطلاقاً — فهي جزء من رحلتي — لكنني شعرت أن من حقي أن أبتعد عنها إذا لم تعد تعبّر عمن أنا.

ربما كان سيبدو «أذكى» من الخارج أن أواصل الاستثمار في تلك الصورة. لكنني لم أعد أشعر برغبة في ذلك. في تلك الفترة، كان يحدث الكثير في حياتي — جولات فنية، وعزف مع موسيقيين مختلفين، وحضور حفلات لآخرين، وبناء علاقات، ثم الانفصال، والرحيل، والوصول. لا يمكنكِ المرور بكل ذلك وتبقين الشخص نفسه. يصبح التغيير أمراً لا مفر منه.

وفي الوقت نفسه، كنت أتعلم أن أعمل على الموسيقى نفسها بطريقة مختلفة تماماً. صرت منخرطة في التوزيع والإنتاج وقرارات لم أكن أتخذها من قبل. العمل وحدكِ لفترات طويلة يجبركِ على التفكير في كل تفصيلة صغيرة في الموسيقى. الأمر صعب، وأحياناً تشعرين بأنكِ عالقة تماماً. وتبدئين بمساءلة نفسك: لماذا أفعل هذا؟ ومن قال إنني أستطيع فعل ذلك؟ تمرّين بمراحل من الشك، ومن عدم الثقة بنفسك.

لكن هذه العملية تجعلكِ تدركين أيضاً إلى أي حد كنتِ متأثرة في السابق — خصوصاً عندما تكونين صغيرة في هذا المجال. يقول لكِ الناس: «هكذا تُنجَز الأمور»، فتصدقينهم لأنكِ تظنين أنهم يعرفون أكثر. تعلّم الثقة بالنفس لا يتعلق بالكلمات وحدها. بل يتعلق أيضاً بكيفية صنع موسيقاكِ — بالخيارات التي تتخذينها في الإنتاج والتوزيع، وحتى في أدق تفاصيل المكساج.

عندما يسألني الناس عن أغنياتي الأولى وصلتي بالثورة، أكرر دائماً الشيء نفسه: بالنسبة لي، ليست الثورة أن تكتبي كلمات سياسية مباشرة أو تغني أغانٍ احتجاجية. الثورة الحقيقية هي أن تحاولي صناعة موسيقاكِ وفق شروطكِ أنتِ داخل هذه الصناعة. وهذا أصعب بكثير. التمرد في الموقف سهل. لكن الإصرار على القيام بالأمور بطريقتكِ، خطوة بخطوة، وقراراً بعد قرار — هنا يكمن العمل الحقيقي.

وهذا، بالنسبة لي، هو جوهر رحلتي.