أمضت المصممة اللبنانية ندى دبس أكثر من عقدين وهي تبني لغة تصميمية تصل بين الثقافات. نشأت في اليابان ثم تابعت تعليمها في الولايات المتحدة والمملكة المتحدة، فطوّرت مقاربة صاغتها صرامة الجماليات اليابانية وضبطها، إلى جانب غنى تقاليد الحِرف في الشرق الأوسط. ومنذ تأسيسها لاستوديوها في بيروت عام 2000، ركّزت دبس على إعادة قراءة الحِرف الإقليمية بعيون معاصرة تتمحور حول الهندسة والبنية.

ومع الوقت، استقطب عملها اهتماماً دولياً متزايداً، ما قاد إلى تعاونات مع علامات عالمية، من بينها IKEA وDior. وفي الآونة الأخيرة، ابتكرت طقماً للبخور لصالح Louis Vuitton مستلهَماً من طقوس التبخير التقليدية في الشرق الأوسط — وهو مشروع تطوّر لاحقاً إلى حقيبة Capucines خاصة ضمن مفهوم Mirage المستوحى من المشاهد الصحراوية.

في هذا الحوار، تتأمل دبس كيف شكّلت نشأتها اليابانية فهمها للانضباط والتصميم، ولماذا أصبح الارتقاء بالحِرفة في العالم العربي مهمة شخصية بالنسبة لها، وكيف طوّر استوديوها لغة بصرية مميّزة تقوم على الهندسة والإرث. كما تتحدث عن العمل مع بيوت الرفاهية العالمية، وبناء الفصل التالي من مسيرة علامتها، وطموحها المستمر لإثبات أن المنطقة قادرة على تقديم تصميم متجذّر بعمق وفي الوقت نفسه ذو صلة عالمية.

— ندى، أعلم أنك تحدثتِ كثيراً من قبل عن نشأتكِ في اليابان، لكنني أود أن أركّز على تفصيل واحد يثير اهتمامي حقاً — فكرة الانضباط. ذكرتِ أكثر من مرة أن نشأتكِ اليابانية كانت تتمحور حول ذلك. كيف كان يبدو هذا عملياً؟

— نعم. رغم أن والدي عربي، فإنه انتقل إلى اليابان عندما كان في الثالثة والعشرين من عمره وعاش هناك منذ ذلك الحين. وكان من المهم بالنسبة إليه أن نتكيّف مع أسلوب الحياة الياباني. تلك الثقافة هي التي شكّلت طريقة تربيتنا.

وكان الانضباط جزءاً كبيراً من ذلك. كان علينا أن نستيقظ في وقت محدد، وأن نلتزم بروتين يومي، وأن نتصرف بطريقة منظمة جداً. وكانت هناك قيمة أخرى لا تقل أهمية: أن الضيف، أو الشخص الآخر، أو المجتمع، أهم دائماً من سعادة الفرد. لذلك تربّينا على احترام القواعد، ومراعاة الآخرين، والبقاء على وعي دائم بسلوكنا. في اليابان يعتذر الناس كثيراً — وهذا جزء من الثقافة.

وترتبط هذه الذهنية أيضاً بالتصميم الياباني. إنها شكل من أشكال التحفّظ. أنتِ تدفعين دائماً باتجاه حدّ ما، لكنكِ لا تتجاوزينه أبداً. هكذا هي الطريقة اليابانية — نوع من المقاومة المنضبطة. وأعتقد أن العيش في بلد مثل اليابان يترك أثره فيكِ. تحملين معكِ هذا الإحساس بالتحفّظ.

وهذا، بالطبع، أثّر في تصميمي. عندما أستخدم الزخارف أو الهندسة، يكون كل شيء مضبوطاً. إنه محكوم — موضوع داخل مربع، داخل دائرة. هناك دائماً بنية تجمعه وتشدّه إلى بعضه.

— في عام 2000، بعد إقامتكِ في المملكة المتحدة، انتقلتِ إلى لبنان ولاحظتِ سريعاً أن الحِرَف — ولا سيما صناعة الأثاث — كانت غالباً مُهمَلة. كيف غيّرتِ ذلك؟

— نعم، لفتني الأمر فوراً. وقد فاجأني حقاً، لأن الحِرفة في اليابان تُعدّ شكلاً فنياً يحظى باحترام كبير. أما في منطقتنا، فكان يُنظر إليها في كثير من الأحيان على أنها أقل شأناً.

بالنسبة لي، تحوّل ذلك إلى تحدٍّ. كنت أريد فعلاً الارتقاء بالحِرفة — وأن أُظهر أنها يمكن أن تكون قيّمة وراقية.

وعندما انتقلتُ إلى لبنان، لاحظتُ أيضاً شيئاً آخر. بدا كثيرون وكأنهم يشعرون بالحرج من كونهم عرباً. كان هناك افتتان واضح بالأثاث الغربي وبالثقافة الغربية، وقليل جداً من الاعتزاز بتقاليدنا نحن.

وللأمانة، كنت قد شعرتُ بشيء مشابه عندما كنت أصغر سناً. نشأتُ في اليابان، وكنت أحياناً أشعر بالحرج من كوني عربية ومسلمة لأنني كنت أريد أن أنسجم مع من حولي. لم يكن هناك تقريباً أي عرب أو مسلمين في المكان الذي عشت فيه — ليس حتى في طوكيو، بل في كوبي، وهي مدينة أصغر — لذلك كانت فرصة لقاء شخص يشبهني نادرة جداً.

لكن عندما رأيتُ لاحقاً الشعور نفسه ينعكس لدى آخرين في لبنان، بدأ يزعجني فجأة. فكّرت: كيف لا نفخر بمن نكون؟

لذلك أصبحت إحدى رسائلي الارتقاء بالحِرفة وإظهار مدى جمال ثقافتنا وتقاليدنا فعلاً. أردتُ أن أثبت أننا نملك هنا شيئاً بالغ القيمة أصلاً.

عندما افتتحتُ متجري الأول في بيروت، كان الناس يدخلون ويفترضون أن الأثاث صُنِع في الخارج. وكنت أقول دائماً بفخر: «كل شيء مُنتَج محلياً».

كان من المهم جداً بالنسبة لي أن أُظهر أننا قادرون على تصميم أشياء جميلة وصنعها في منطقتنا.

— والآن الوضع أفضل بكثير، أليس كذلك؟

— بالتأكيد. وقد حدث ذلك بسرعة لافتة.

أتذكر أنني قرأتُ كتاباً شهيراً في التسويق، وبقيت معي فكرة واحدة منه: ابتكري عبارة أو مفهوماً بسيطاً يتذكره الناس دائماً — شيئاً يعلق في أذهانهم. فابتكرتُ عبارة «الشرق والشرق».

في ذلك الوقت، كان اهتمام العالم لا يزال منصبّاً في الأساس على أوروبا وأميركا. عندما بدأتُ، كانت تلك تُعدّ مراكز التصميم والثقافة المهيمنة. أما أماكن مثل الهند أو الصين أو العالم العربي فكانت تُرى كأسواق ثانوية. فكّرت: ربما يمكنني أن أكون من أوائل من يلتقطون جمال هذا الجزء من العالم ويعبّرون عنه.

والحقيقة أن الأمر لم يكن فقط كيف يرانا الآخرون — بل أيضاً كيف كنا نرى أنفسنا أحياناً.

في ذلك الوقت، كان كثيرون يعودون إلى لبنان بعد الدراسة في الخارج. كانوا يريدون إعادة وصل ما انقطع بهويتهم. لكن المشكلة كانت أن التصميم الحديث الذي يمكنهم الارتباط به كان نادراً جداً.

ما حاولتُ القيام به هو إعادة قراءة الحِرفة — تبسيطها ومنحها لغة أكثر معاصرة. وفجأة، تفاعل الناس معها.

وكانت عبارة أسمعها مراراً وتكراراً: «جعلتِنا فخورين. جعلتِنا نفخر بأننا عرب».

مرةً، كنتُ في لندن، وأتذكر أنني زرتُ النسخة الأولى من معرض 100% Design. قلتُ لنفسي: يوماً ما سأعرض هنا. وبعد عامين أو ثلاثة، فعلتُ ذلك.

وهنا بدأت الأمور المثيرة للاهتمام. جاءت شركات مثل Habitat وMaterial ConneXion إلى جناحي. كانوا منبهرين. وظلّوا يقولون: «لم نرَ استخداماً لعرق اللؤلؤ بهذه الطريقة من قبل».

— صادفتُ عبارة تصف أعمالك: «بعد أن مرّت دبّس بتحوّلات عديدة في لغتها التصميمية، انتهت في نهاية المطاف إلى ما يُعرَف اليوم ببصمتها الخاصة — النقوش الهندسية» هل يمكنك أن تصطحبينا في هذه الرحلة؟ وكيف وصلتِ إلى هذا النمط؟

— أول ما قمتُ به كان في الواقع بسيطاً جداً. ذهبتُ إلى دمشق وطلبتُ من الحرفيين هناك أن يصنعوا ألواحاً بأشكال هندسية أساسية — مثلثات ومربعات ودوائر.

أحضرتُ تلك الألواح إلى بيروت وحوّلتُ أحدها إلى طاولة صغيرة بجانب السرير. لم يكن عملاً فخماً، لكن الناس في ذلك الوقت كانوا معتادين على رؤية تطعيمات عرق اللؤلؤ ضمن زخارف نباتية تقليدية. لذلك، حين شاهدوا هذه الأشكال الهندسية وجدوها لافتة ومثيرة للاهتمام.

وفي تلك الفترة، كان الثنائي التصميمي Sawaya & Moroni، ومقرّه ميلانو، يدعم المصممين اللبنانيين وينظّم معرضاً في باريس. وعندما زارني أحد الشريكين، باولو، في منزلي، عرضتُ عليه قطعة معاصرة كنتُ قد صمّمتُها — وهي ما أصبح لاحقاً طاولة Pebble.

لكنه أشار إلى القطع الأخرى في الغرفة وقال: «لماذا لا تركز على هذه؟ لم أرَ شيئاً مثلها من قبل».

كانت تلك اللحظة مفصلية بالنسبة لي. فمع أنني كنت أتعامل مع تلك القطع بوصفها تجارب، إلا أن الناس كانوا ينجذبون إليها فعلاً — إلى هذه القراءة المعاصرة للحِرَف الشرق أوسطية. عندها أدركت أن عليك أحياناً أن تُصغي. فالجمهور قادر على أن يكشف لك شيئاً عن عملك أنت.

ومنذ ذلك الوقت بدأت أستكشف هذا المسار بعمق أكبر. في البداية لم تكن الأنماط موجودة إلا في الخشب، ثم شرعت أجرّب مواد أخرى — البليكسي غلاس، والراتنج، والفولاذ المقاوم للصدأ، وحتى الخرسانة. كنت أرتّب قطعاً صغيرة من عرق اللؤلؤ في تكوينات هندسية وأغلقها داخل الراتنج، وكأنني أحفظ الحرفة داخل المادة نفسها.

استلهمت الكثير من ذلك من عمارة منطقتنا — تلك الأنماط الهندسية المتكررة التي تراها في المباني والمساجد. وهي، من نواحٍ كثيرة، تبدو شديدة الحداثة.

وفي النهاية أدركت أن لعملي بصمتين أساسيتين. الأولى هي الحِرفة — عرق اللؤلؤ أو شرائط الماركتري المأخوذة من ألواح الطاولة التقليدية للعبة الطاولة (Backgammon). أما الثانية فهي الهندسة.

كلتاهما متجذرتان بعمق في ثقافة الشرق الأوسط، لكن الطريقة التي أستخدمهما بها — بتغيير المقياس، وعزل جزء صغير، والمبالغة في نمط ما — تمنحهما لغة معاصرة.

وأعتقد أن هذا البحث ينبع أيضاً من خلفيتي الشخصية. فقد نشأت بين ثقافتين مختلفتين جداً — العربية واليابانية. تبدوان كأنهما على طرفي نقيض، لكنني كنت أشعر دائماً بأن هناك شيئاً كونياً يربط بينهما.

بالنسبة لي، كانت الإجابة هي الهندسة.

الجميع يفهم الهندسة. لا تحتاج إلى شرح — الناس يشعرون بها ببساطة. وفي كثير من التقاليد، ولا سيما في الفن الإسلامي، استُخدمت الهندسة للتعبير عن فكرة اللانهاية — شيء بلا بداية ولا نهاية.

بهذا المعنى، أصبحت الهندسة اللغة المثالية لما أردت قوله.

— وفي وقت سابق من هذا العام، وسّعتِ العلامة وافتتحتِ متجراً رئيسياً بالتعاون مع ابنكِ تامر. هل بات هو من يدير المتجر الآن؟ وكيف حصل ذلك؟

— لم أتوقّع ذلك بصراحة. كنت أظن دائماً أنه سيسلك طريقاً مختلفاً ويتجه إلى مجال التمويل — وهذا ما فعله فعلاً في البداية. كان يعمل في شركة تمويل هنا في دبي.

لكن مع بداية جائحة كوفيد تقريباً، اتصل بي ذات يوم وقال: «ماما، هل يمكنني الانضمام إلى عملكِ؟» ضحكت. وبعد شهر اتصل مجدداً وقال: «لا، أنا جاد.»

سألته: ماذا ستفعل فعلياً في استوديو تصميم؟ فقال شيئاً فاجأني حقاً. قال: «كبرت وأنا أرى Nada Debs تكبر. أشعر أنها مثل شقيقة بالنسبة لي، وأريد أن أساعد في توسيعها.»

وهكذا بدأنا العمل معاً.

وبعد فترة، بدأ تامر يلاحظ أمراً بسيطاً جداً: كان الناس يسألون باستمرار أين يمكنهم شراء المنتجات فعلياً. كان كل شيء يُشحن من بيروت، وأحياناً كنت أحمل القطع حرفياً في حقيبة سفر. كان الأمر دائماً معقّداً.

وفي يوم من الأيام قال: «ماما، أعتقد أن الوقت حان لافتتاح متجر.» ومنذ ذلك الحين أصبح المتجر مشروعه الأقرب إلى قلبه. ما زلت موجودة، لكن غالباً من وراء الكواليس.

بالنسبة لي، بعد أن رسّختُ فكرة «الشرق والشرق» والحِرف المعاصرة القادمة من المنطقة، تأتي الخطوة التالية: الارتقاء بالعلامة إلى مستوى أعلى.«الشرق والشرق»

أقول كثيراً إنني أتمنى أن تصبح شيئاً يشبه «هيرميس» الشرق الأوسط — شركة تحتفي بالحِرفة والإرث، لكنها تعبّر عنهما بروح حديثة. لأن ما أفعله في النهاية لا يقتصر على الأثاث وحده؛ فالأثاث مجرد وسيط.

ما يهمّني حقاً هو جمع عوالم مختلفة معاً — اليابان والعالم العربي، التقليد والحداثة، وحتى الأجيال المتباينة.

الأمر يتعلق بإيجاد مساحة يمكن لهذه الأضداد أن تلتقي فيها.

— محطة مهمة أخرى كانت تعاونكِ مع Louis Vuitton. كيف بدأ ذلك؟

— نعم، كان كذلك بالفعل. قبلها بعامين تقريباً، تعاونتُ مع Dior. صنعنا علباً لأحد عطورهم. بالنسبة لي، كان ذلك المشروع أشبه بوضع علامة صح على هدف مهم.

لسنوات، واصلتُ العمل في بيروت رغم كل التحديات الاقتصادية والسياسية. قطاع الحِرف هناك لا يكون دائماً منظّماً بالطريقة التي تتوقعها الشركات الغربية — فكثير من الحرفيين لا يملكون البنية التحتية أو الموارد نفسها. لكن ما لديهم هو حِرفية استثنائية.

منذ البداية، كانت لدي هذه الفكرة: أردتُ أن يبادر العالم إلى التواصل مع نحن، لا أن نكون نحن من يسعى إلى الآخرين.

لذلك، حين تواصلت Dior معنا، بدا الأمر لحظة مفصلية. كان يعني أن علامة عالمية أدركت قيمة حِرفتنا.

لاحقاً، جاءت Louis Vuitton إلينا بفكرة لافتة. أرادوا ابتكار قطعة بخور — شيئاً متصلاً بثقافة الشرق الأوسط. فالمبخرة هي وعاء لحرق البخور، وهي قطعة تقليدية جداً في المنطقة.

صمّمنا طقماً كاملاً للبخور — العلبة، والملقط، وكل ما يحيط به. وكان في الواقع أول قطعة بخور تنتجها Louis Vuitton على الإطلاق.

ثم حدث أمر غير متوقّع. اطّلع قسم الجلود في Louis Vuitton على المشروع واقترح نقل الفكرة نفسها إلى حقيبة Capucines. وهكذا انتهينا إلى ابتكار حقيبة صغيرة مستوحاة من الثيمة ذاتها — كثبان الصحراء.

وكان المشروع جزءاً من مفهومهم الأوسع بعنوان Mirage، المستوحى من مشاهد الصحراء والضوء.

وما منح هذا التعاون معنى خاصاً أنه اتصل بشكل طبيعي بثقافة المنطقة. ففي الشرق الأوسط، للهدايا أهمية كبيرة — فالناس يحرصون دائماً على إحضار الهدايا إلى اللقاءات والاحتفالات. لذلك أصبح طقم البخور قطعة مثالية لهذا السياق.

وبالنسبة لي، كان الأمر ممتعاً أيضاً لأنه أدخل حرفتنا في حوار مع علامة فاخرة عالمية.

وبصراحة، كان فريق Louis Vuitton رائعاً في العمل — في غاية الاحترام والدعم.

— وكان هناك أيضاً تعاون مع IKEA. لا يمكن أن نتجاوزه!

— في ذلك المشروع، صمّمت نحو 52 قطعة. وقد صُممت المجموعة أساساً للعالم العربي، وهذا منطقي لأنها ارتبطت برمضان. لكن بصراحة، أعتقد أنها كانت ستنجح عالمياً أيضاً — وكانت ستبدو ممتعة بالقدر نفسه لجمهور دولي.

كانت الفكرة ابتكار مجموعة رمضانية عصرية بروح سويدية. وضمت قطعاً متنوعة للمنزل: أدوات تقديم، وطاولات جانبية، وأسرّة نهارية، وستائر، ومفارش طاولات، وفوط شاي، ومصابيح — تشكيلة كاملة من القطع المصممة للّقاءات والاستضافة.

وكان العمل عليها ممتعاً جداً.

— وأودّ أيضاً أن أسألك عن تعاون آخر لفت انتباهي: العمل التركيبي «هجرة الفراشات».

— نعم، كان مشروعاً مميزاً. أنجزته بالتعاون مع رينا جابر، وهي فنانة خزف.

انبثقت الفكرة من أحاديثنا عن بيروت ولبنان. أحياناً نشعر وكأننا عالقون — محاطون بالإسمنت والمباني — نرغب في التحرك بحرية لكننا نشعر، بطريقة ما، بأننا مقيّدون.

وهكذا صار العمل التركيبي استعارة. فالفراشات تجسّد فكرة التخلّي عن شيء ما وتعلّم الطيران. وهي تمرّ أيضاً بتحوّل. ومن هذا المنطلق، كان المشروع انعكاساً لمعنيَي الهجرة والتحوّل معاً.

تقنياً، كانت العملية معقّدة إلى حدّ كبير. في البداية نحتنا الفراشات في الخشب. كانت النقوش دقيقة جداً، تكاد تشبه الأختام. ثم استخدمنا تلك القوالب لصبّ القطع بمواد مختلفة، من بينها الراتنج والإسمنت.

استُلهمت هذه التقنية من شيء لطالما أحببته في اليابان. في كل مرة أزورها، أجمع قوالب الكعك الخشبية التقليدية. إنها منحوتة يدوياً بجمال لافت — وغالباً ما تأتي على هيئة طيور أو حشرات أو أزهار. يضغط الخبازون العجين داخلها لتشكيل نقوش دقيقة على الحلويات.

طبّقت هنا فكرة مشابهة. فقد أدّت المنحوتات الخشبية دوراً قريباً من القوالب، ثم استخدمناها لإنتاج الفراشات بالخرسانة والراتنج.

— كيف تصفين الفلسفة التي تقف وراء علامتك؟

— هي ببساطة اختزال الأشياء إلى جوهرها.

بالنسبة لي، لا يهم كثيراً إن كان العمل قطعة أثاث أو مجوهرات أو شيئاً آخر. فالموضوع بحد ذاته يأتي في المرتبة الثانية تقريباً. الأهم هو الرسالة الكامنة وراءه.

وجانب آخر أساسي في عملي هو التعاون مع الحرفيين وتشجيعهم على استكشاف تقنيات جديدة، بدلاً من تكرار الأساليب التقليدية نفسها مراراً وتكراراً. هذا ما أستمتع به حقاً — توسيع آفاق ما يمكن أن تصبح عليه الحِرفة.

— ما أبرز التحديات التي تواجهينها الآن؟

— في هذه المرحلة، يتمحور التحدّي فعلاً حول توسيع العلامة.

وقد يعني ذلك افتتاح مزيد من المتاجر، كما تفعل كثير من علامات أسلوب الحياة عبر شبكات من بوتيكات المنزل أو الأثاث. وهناك مسار آخر يثير اهتمامي كثيراً، وهو العقارات — العمل مع المطوّرين والتفكير في المساحات بمنظور أشمل.

لقد افتتحنا للتو متجرنا الجديد، وهذا وحده فتح أمامنا أبواباً كثيرة. في السابق، كان معظم عملائنا يأتون من الدوائر نفسها — أشخاص يعرفون العلامة مسبقاً. أمّا الآن، فلدينا زوّار من كل مكان. الناس فضوليون لاكتشاف شيء يشعرون أنه محلي ومعاصر في آنٍ واحد.

إذا نظرتِ إلى عالم الأثاث، ستجدين أن معظم العلامات الكبرى أوروبية. وحتى كثير من العلامات في هذه المنطقة ما زالت تتبع ذائقة أوروبية. قلّة قليلة فقط حاولت إعادة قراءة الحِرف المحلية بروح حديثة حقاً.

ولهذا أريد أن أواصل تطوير هذا المسار.

ومن الأفكار التي أتحمّس لاستكشافها «Nada Debs Homes» — العمل مع المطوّرين لابتكار منازل أو تصاميم داخلية تقوم على فلسفة العلامة. كثيراً ما نرى مصممي الأزياء ينجزون مشاريع سكنية، وأحياناً أفكّر: لماذا لا يفعل أحد من عالم التصميم الشيء نفسه؟

ربما مسكن يحمل بصمة Nada Debs، أو حتى فندقاً بهذه الروح.

وفي الوقت نفسه، أحب أيضاً أن أعود لقضاء وقت أطول في العمل بيديّ من جديد. ربما آخذ إجازة تفرّغ في اليابان وأتعلّم مباشرة من الحرفيين — وأجرّب الأقمشة أو الطين أو مواد مختلفة.

على مدى سنوات طويلة، عملتُ مع حرفيين وكنتُ أوجّه العملية، لكنني لم أكن دائماً أصنع الأشياء بنفسي. وهذا ما أودّ حقاً استكشافه.

لذا هناك أفكار كثيرة — وما زالت تتشكّل ببطء.

— سبق أن قلتِ إن على كل مصمّم أن ينظر إلى داخله، لأن لكل شخص مقاربته الخاصة للتصميم. إذا نظرتِ إلى داخلك اليوم، ماذا ترين؟

— اليوم أرى ثقة أكبر.

لسنوات طويلة، كنت أشعر أن ما أفعله لا يكفي أبداً. لكن عندما أعود بذاكرتي إلى العشرين، بل إلى ما يقارب خمسةً وعشرين عاماً الماضية، أستطيع أخيراً أن أعترف بأن شيئاً ذا معنى قد بُني.

الأمر ليس متعلقاً بالنجاح المالي بقدر ما هو مرتبط بالرسالة الكامنة وراء العلامة. حين أسمع الآخرين يردّدون الأفكار التي أردتُ التعبير عنها، فهذا يعني لي الكثير.

لذلك أشعر الآن أنني جاهزة للفصل التالي، ولحمل تلك الرسالة إلى ما هو أبعد من المنطقة، ضمن حوار عالمي أوسع.