الحديث عن الفن النيجيري المعاصر كما لو كان ذا مظهر واحد، أو موضوع واحد، أو مركز واحد، يعني تفويت جوهره. يعمل فنّانوه عبر مدن ومنافي شتّى، من خلال الرسم والألياف والتجهيزات الفنية والنحت؛ يستند بعضهم إلى لغات بصرية موروثة، فيما يصوغ آخرون حججهم عبر مواد لا بريق لها مثل الفحم، أو هشّة ومتقلّبة مثل قماش الشاش. الفنانون الخمسة أدناه لا يختزلون المشهد. بل يقدّمون خمس طرائق متباينة بحدّة للنظر إلى التاريخ والحميمية والعمل والمعتقد والبيئة.

تأتي أعمال فيكتور إهيكهامنور بكثافة أرشيف بصري. عبر الرسم والنحت والتصوير والمنسوجات والأعمال على الورق، يبني عوالم مكتظّة بالعلامات: خطوطاً ملتفّة، وشخصيات صغيرة، وأشياء طقسية، وصلباناً، وتيجاناً، ومساحات من الزخارف. تنمو مفرداته من الثقافة البصرية لمملكة إيدو ومن الأيقونوغرافيا الكاثوليكية، وهما نظامان يلتقيان في أعماله من دون أن يذوبا في حكاية مرتّبة. تبدو صوره أقرب إلى حجج تتحرّك منها إلى رسوم توضيحية.

مثّل إهيكهامنور نيجيريا في بينالي البندقية عام 2017، غير أنّ أحد أقوى أعماله الأخيرة ظهر في فضاء مختلف تماماً: سرداب كاتدرائية القديس بولس في لندن. ما زال صامداً، الذي عُرض هناك عام 2022، عمل ضخم صُنع من حبّات المسبحة وتماثيل برونزية صغيرة وأحجار الراين وخيوط على قماش الدانتيل. يصوّر العمل أوبا بنين، وقد أُنجز بتكليف بوصفه استجابة للوحة تذكارية مخصّصة للأدميرال السير هاري هولدزورث روسون، مُثبّتة في موضع آخر من السرداب. داخل كاتدرائية مبنية على طبقات من التاريخ البريطاني، أعاد إهيكهامنور حضور بنين الملكي إلى قلب المكان.

لا تبدو اختيارات المواد تفصيلاً عابراً. ففي أعمال مثل أوغيسو، الملك الآتي من السماء (2017)، تتشكّل هيئة متوَّجة بلا ملامح من خرزات مسبحة حمراء وخيوط، على خلفية من دانتيل أسود. العمل زاخر بالزخرفة، لكنه لا يكتفي أبداً بأن يكون تزيينياً. فالخرز والمعدن والقماش تحمل تواريخ متباينة من التعبّد والتجارة والسلطة والاستعراض. يترك إهيخامِنور هذه التواريخ تتزاحم وتتفاعل، بدلاً من ترتيبها في درس واضح ومباشر.

يجعل إيفا أوبودو الفحم عصياً على السكون فوق السطح. ففي أعماله البارزة ومنحوتاته القائمة بذاتها، يلتفّ هذا الخام ويُربط ويُحزم في تكوينات كثيفة، يغلب عليها أحياناً طابع معماري. يحمل الفحم ظلاً طويلاً؛ فهو يستحضر الوقود والاستخراج والعمل والأرض المسوّدة واقتصاد الموارد الذي نادراً ما تبدو أضراره مرئية من بعيد. يعمل أوبودو به إلى جانب ألياف الجوت وخيوط النايلون وأسلاك النحاس والألمنيوم، متعاملاً مع كل مادة بوصفها سجلاً لحركتها عبر العالم.

يقيم أوبودو في نسوكا، حيث يدرّس كذلك النحت والتربية الفنية في جامعة نيجيريا، وقد أمضى عقودًا في توسيع تصوّرنا لما يمكن أن يكون عليه النحت حين ينطلق من مواد متواضعة، مهملة أو صناعية. حزمة من الفحم تكتسب إيقاع جسد منهمك في العمل؛ وخيط يمتدّ ليصير مسارًا أو حدًا أو صلة.

كشف معرضه لعام 2025 في AFIKARIS، واستأجرنا نجارًا ليرقّع القماش، بوضوح عن الشحنة السياسية لهذا النهج. يستعير العنوان صورة عبثية لنجار يصلح قماشًا: خطأ كوميدي صغير يلمّح إلى عبث أكبر، عبث أنظمة يُطلب ترميمها من أشخاص لم تُمنح لهم الأدوات المناسبة أصلًا. أما العمل الذي يحمل الاسم نفسه، والمنجز عام 2024 من الفحم والأكريليك وأسلاك النحاس والألمنيوم، فيمنح تلك الفكرة هيئة ملموسة. بيكمان، وهو عمل آخر في المعرض، يحيل إلى عمّال المناجم في إينوغو وإلى العمّال في أنحاء أفريقيا الذين يستخرجون المعادن في ظروف خطرة تلبيةً للطلب العالمي.

بالنسبة إلى أوبودو، لا يشكّل الفحم استعارة عامة للمشقة. فقد كان والده عاملاً في مناجم الفحم في إينوغو، ونجا من مجزرة عام 1949 التي ارتكبها ضباط الاستعمار البريطاني بحق عمال المناجم المحتجين. هذا التاريخ العائلي هو ما يمنح العمل ثقله. فمُنحوتات أوبودو لا تُمجّد الاستخراج؛ بل تدفع المشاهدين إلى مواجهة كلفته الإنسانية، عقدةً معقودة تلو أخرى.

تنجز نينا أوكوري أعمالاً تبدو كأنها تنمو أمام عينيك. تمتد تركيباتها الفنية، وتتهدل، وتتفتح، وتتجمع في عناقيد. للوهلة الأولى، قد تشبه المرجان أو الجذور أو التراكيب الخلوية أو نباتات مزقتها الرياح. لكن عند الاقتراب منها، تتضح مكوّناتها: الخيش، والورق، وحبال الجوت، والشاش، والأسلاك، والأصباغ، والشمع، والألياف، ومواد قابلة للتحلل الحيوي، من بينها البلاستيك الحيوي. هذا الانتقال من الشكل العضوي إلى المادة المهملة يقع في صميم ممارستها الفنية.

أوكوري فنانة ومعلّمة وناشطة بيئية تدرّس في جامعة نورث بارك في شيكاغو. يرتكز نهجها في الفن البيئي على البحث في المواد والتفاعل مع الجمهور، من دون أن يبدو يوماً كحملة استدامة مصوّرة. تمنح أعمالها النفايات جمالاً جامحاً خاصاً بها؛ فأسطحها معقودة ومهترئة ومبقعة وهشّة.

Nkata (2015) يمثّل مدخلاً مناسباً لفهم اتساع مقاربتها وطموحها الفني. فبمقاس 40 × 30 قدماً، جمع هذا العمل التركيبي بين الخيش، وقماش الشاش، والورق، وحبال الجوت، والزجاج، والأسلاك، والصباغ، والفيديو. وفي Utútu (2017)، وهو عمل آخر بحجم غرفة، مزجت أوكوري الخيش وقماش الشاش والأسلاك والورق وحبال الجوت والشمع والصباغ لتخلق بيئة مسامية، لا منحوتة تُشاهَد من مسافة متحفظة.

مواد أوكوري قابلة للتحلل الحيوي، لكن موضوعها لا يقتصر على التحلل. فهي معنية بما يحدث للشيء بعد أن يفقد غايته المقررة. يمكن لقماش ممزق، أو قطعة من السلك، أو مخلفات غذائية معالجة أن تبدأ حياة جديدة كلون أو جلد أو غشاء أو مأوى. تجعل أعمالها التركيبية البيئة تجربة حسية لا فكرة مجردة: شيئًا يعلق في اليد، أو ينغرس في الجدار، أو يحمله الهواء.

ينتمي دان أودواك-أوبونغ إلى جيل أصغر من الرسامين النيجيريين الذين يشتغلون على التشخيص من دون أن يحوّلوا الجسد الإنساني إلى إجابة ثابتة. وُلد في ولاية أكوا إيبوم، وتدرّب على الرسم في جامعة أويو، ويعمل بالأكريليك والزيت والفحم. تسكن شخصياته خلفياتٍ تُبنى بعناية لا تقل عن عناية بناء الأجساد نفسها: مزخرفة، كثيفة الضربات اللونية، ومليئة بالانقطاعات البصرية.

يشكّل نسيبيدي، وهو لغة بصرية، خيطاً محورياً في ممارسته الفنية؛ إذ يعيد أودواك-أوبونغ صياغة رموزها داخل مشاهد معاصرة. تمنح هذه العلامات لوحاته إيقاعاً داخلياً، فتتنقّل عبر الملابس والأرضية والخلفية، لتبدو تارةً كزخرفة وتارةً كشيفرة. وبدلاً من إقامة تقابل صارم بين التقليد والحداثة، يتركهما يتجاوران داخل الصورة نفسها، حيث يصبح الشكل الموروث جزءاً من حياة تُعاش في الحاضر.

معي (2024) يقدّم مثالاً واضحاً على ذلك. تجلس شخصيتان في مشهد ذهبي غني بالملمس، وقد أسند كل منهما رأسه إلى يديه. توحي وضعيتهما المتناظرة بالألفة، أو التأمل، أو بذلك الإرهاق الهادئ الذي يرافق انكشاف المرء أمام نظرة شخص آخر. اللوحة حميمة من دون أن تنزلق إلى العاطفية. وتنبع أجواؤها من التوتر بين السطح السميك المشرق والأجساد المنكفئة إلى الداخل التي يحتضنها.

وتوسّع أعمال أخرى، منها رفاق صامتون (2024) ومعي II (2025)، هذا الاهتمام بالقرب. تمتلئ لوحات أودواك-أوبونغ بأشخاص يبدون كما لو أنهم يصغون، أو ينتظرون، أو يفكّرون في أمر ما يقع خارج حافة القماشة. وهذا التحفّظ جزء من جاذبيتها. فهو لا يطلب من المشاهدين فكّ شفرة رمز ثقافي ثم المضي قدماً؛ بل يترك مساحة غير محسومة تكفي لأن تبقى الشخصية إنساناً لا مجرّد علامة.

تمنح روث إيغي فنّ البورتريه مناخاً غريباً خاصاً به. في لوحاتها الأكريليكية، تنهض الوجوه والأكتاف والأيدي من مساحات واسعة من اللون، ثم تبدأ بالتلاشي من جديد. تتلاقى درجات الأسود العميق مع النيلي والأزرق السماوي والرمادي وطبقات شفافة من اللون؛ وقد تبدو الهيئة صلبة عند طرف، وشبه سائلة عند طرف آخر. الأثر حميم، مع أن الجالس أمامها لا يُقدَّم أبداً كاملاً للفحص والتمعّن.

وُلدت إيغي في نيجيريا وتقيم في أوكلاند، وقد وصفت مقاربتها بأنها «حجب». غالباً ما تأتي شخوصها بلا ملامح، ومتعمدة الغموض وصعوبة القراءة. ليست هذه الكثافة المعتمة رفضاً للحضور، بل رفضاً للمطالبة بأن تكون الأجساد السوداء مفهومة فوراً، أو شديدة التعبير، أو سهلة الاستهلاك. تحتفظ لوحات إيغي بشيء ما بعيداً عن المتناول، وهذا التحفّظ هو أحد أكثر عناصرها جاذبية.

في عمل من الدوامة (2020)، ترسو هيئة سوداء على شكل رأس وسط مساحات واسعة من الأزرق والرمادي ودرجات داكنة من الصباغ. لا يُرسم الجسد بحدود أكاديمية دقيقة؛ بل يتماسك بفعل الضغط والمناخ البصري وجاذبية اللون المحيط به. وتحمل أعمال مثل كل شيء على ما يرام ووالأمل يبقى دائمًا، وكلاهما من عام 2020، عناوين رقيقة على نحو مماثل، غير أن اللوحات لا تمنح طمأنينة سهلة؛ بل تبقى مقيمة في منطقة الشك.

تكشف أعمال إيغي السابقة، ومنها بين الرياح والأمواج والرائية وفي غمرة الأزرق المتلألئ، عن مدى اتساق استخدامها للتجريد بوصفه وسيلة لتعميق الرسم التشخيصي. قد تكون شخوصها محجوبة جزئيًا، لكنها لا تغيب أبدًا؛ فهي حاضرة في كثافة ضربة الفرشاة، وفي رقعة لون كثيفة، وفي يد لا تظهر إلا لبرهة تكفي لتغيير حرارة اللوحة بأكملها.