لا أحب كريستوفر نولان.

ها قد قلتها. كاد إنسبشن يفقدني صوابي. كان إنترستيلر لا بأس به، لكنه كان مصمماً إلى حدّ مزعج على انتزاع شعور ما مني، حتى إنني كدت أرفض ذلك من حيث المبدأ. أما تينيت وأوبنهايمر — فأرجوكم، لا نبدأ هذا النقاش إلا إذا كان الجميع قد فرّغوا ما بعد الظهر.

مشكلتي ليست فقط مع سجل نولان المعروف بإثارته علامات استفهام على مستوى تمثيل النساء، مع أننا سنعود إلى النساء لاحقاً. ما يزعجني هو افتقاره إلى ما يمكن أن أسميه منظوراً منحازاً إلى الإنسان. نادراً ما أشعر بأنه يعرف شخصياته كبشر: كائنات معقدة ومتناقضة، لها إحراجاتها الخاصة ونزواتها غير العقلانية، وقادرة على إفساد خطة محكمة تماماً لمجرد أنها تمر بيوم سيئ. غالباً ما تبدو أقرب إلى قطع أنيقة داخل آلة ذهنية، تتحرك بدقة إلى حيث تفرض عليها الفكرة الكبرى أن تذهب.

نعم، الممثلون مذهلون. نحن نتحدث عن ليوناردو دي كابريو، وماثيو ماكونهي، وكيليان مورفي، والآن مات ديمون. لكنني نادراً ما أجد شخصياتهم نابضة بالحياة كما تكون في أفلام مخرجين آخرين. يمنحهم نولان معماراً مهيباً يشغلونه. لكنني لست متأكدة دائماً من أنه يمنحهم مكاناً يصلح للحياة.

لذلك كان إعجابي بـالأوديسة مفاجأة حقيقية.

وبالمناسبة، هذه ليست حملة كراهية ضد كريستوفر نولان. إنه مجرد عدم توافق شخصي، كأن تكتشف أن شخصاً محترماً تماماً يمضغ بصوت عالٍ. يظل نولان واحداً من أهم المخرجين العاملين اليوم. لا أعتقد أنه عبقري، لكن بدأ يخطر لي أن ذلك ربما ليس جوهر المسألة. هو بلا شك مخرج كبير. والأهم أنه أستاذ حيلة؛ وهذا، بالنظر إلى البطل الذي اقتبسه للتو، يبدو مناسباً تماماً.

قد يكون نولان أكبر مؤلف سينمائي لا يزال ينجز أفلاماً جماهيرية بهذا الحجم. يمكن إدراج جيمس كاميرون وستيفن سبيلبرغ في النقاش نفسه إلى حد ما، لكن أفلام نولان تحمل بصمته بوضوح لا يخطئ: رجال صارمون، معضلات أخلاقية، خطوط زمنية تتداعى، جهير يشي بنهاية العالم، وإحساس عام بأن شخصاً ما سيبدأ قريباً بشرح الفيزياء النظرية لك إلى جوار آلة هائلة الحجم.

وهذا الثبات مهم. ففي زمن تبدو فيه كثير من الأفلام الضخمة كأنها صُممت عبر لجان، إلى أن أُزيلت عنها باحتراف كل سمة يمكن أن تميزها، يصنع نولان أفلاماً يستحيل منطقياً أن تكون قد جاءت من أي شخص آخر. ملايين الناس يتعرّفون إلى لغته البصرية ويشترون تذاكرها عن طيب خاطر. وهذا ليس إنجازاً بسيطاً. إنه شكل من أشكال التأليف السينمائي قوي بما يكفي ليبقى حياً داخل منظومة هوليوود.

وهو أيضاً الأستاذ بلا منازع في جعل صيغة العرض جزءاً من الحكاية. كان فيلم الأوديسة أول عمل روائي طويل يُصوَّر بالكامل بكاميرات IMAX، ولم يُعرض بنسخة 70 ملم إلا في 41 صالة IMAX حول العالم. هذه الشاشات الـ41 وحدها حققت نحو 6 ملايين دولار خلال عطلة نهاية الأسبوع الافتتاحية، بينما أسهمت عروض IMAX بمبلغ 51.8 مليون دولار من أصل 263.8 مليون دولار حققها الفيلم في افتتاحه العالمي. بعبارة أخرى، لم يكن الجمهور يريد مشاهدة الفيلم فحسب؛ بل أراد أن يراه بالطريقة الهائلة، والمعقدة لوجستياً، التي قصدها نولان بالضبط.

وبالطبع، جاء رد تيك توك بمشاهدته على ساعة Apple Watch. ولعل هذه أدق خلاصة ثقافية لعام 2026: رجل يعيد ابتكار تقنيات السينما لالتقاط البحر بحجم غير مسبوق، وآخر يضغط التجربة كلها في شاشة بحجم طابع بريد.

أما الأرقام المتداولة فكانت ملحمية هي الأخرى، تليق بهوميروس. فقد بلغت تكلفة إنتاج الفيلم نحو 250 مليون دولار، فيما يُقال إن يونيفرسال أنفقت 125 مليون دولار إضافية على التسويق. ومنذ ذلك الحين تجاوزت إيراداته 1.2 مليار دولار حول العالم، ليؤكد نولان مرة أخرى قدرته على تحويل قصيدة يونانية قديمة، ومدة عرض تمتد لثلاث ساعات، وفرص محدودة للذهاب إلى الحمّام، إلى فرجة جماهيرية واسعة.

ولا يخشى نولان الجدل أيضًا؛ أو لعل الأدق أنه يعرف كيف يحوّل الجدل إلى دعاية مجانية.

أثارت الأوديسة نقاشات حامية في كل زاوية متاحة تقريبًا من الإنترنت. رأى بعض المشاهدين أن الفيلم مفرط في تبنّي خطاب اليقظة الاجتماعية. واتهمه آخرون بمعاداة النساء. واعترض بعض المتخصصين في الكلاسيكيات على ابتعاده عن هوميروس، فيما أشاد نقاد آخرون بالطريقة التي مزج بها نولان مواد من الأوديسة والإلياذة والإنيادة وتقاليد لاحقة. ولم تغب الشكاوى من اختيار الممثلين، واللغة، والآلهة، والنساء، ومدة العرض، وبالطبع الدقة التاريخية في حكاية تضم عملاقًا أعور ووحشًا بحريًا ذا لوامس.

ولم تكن الخلافات هامشية. إميلي ويلسون، صاحبة الترجمة الشهيرة التي أسهمت في تقديم هوميروس إلى جيل جديد من القراء، هاجمت ضحالة الفيلم عاطفيًا وأخلاقيًا. أما الباحثة في الكلاسيكيات إميلي هاوزر فقد رأت أن نولان روّض شخصية أوديسيوس وحوّلها إلى بطل حديث يعتريه الندم، بينما جرّد عددًا من نساء القصيدة من تعقيدهنّ. في المقابل، وصف نقاد آخرون الفيلم بأنه تحفة فنية، وأشادوا تحديدًا بتعقيده الأخلاقي وطموحه وتصويره لثمن الحرب.

بالنسبة إليّ، يُعدّ هذا أحد أكبر إنجازات الفيلم. فالجدل هو ما يدفع الفيلم إلى ما وراء حدود المحتوى، نحو الفن. إنه يفسح المجال لقراءات متباينة، بدلاً من أن يقدّم لنا رسالة واحدة معتمدة نعيد نشرها مع الإيموجي الصحيح.

قد لا يعجبك فيلم الأوديسة. وقد ترى أن هوميروس كان سيطلب حذف اسمه من الشارة. لكن يصعب أن تبقى غير مبالٍ — واللامبالاة هي العدو الحقيقي لملحمة تمتد ثلاث ساعات.

تقوم الفكرة المحورية في أوديسة نولان على طرح بسيط، شديد المعاصرة، ومناهض للحرب بوضوح: كل انتصار عسكري عظيم يحمل في داخله بذرة كارثة أخرى.

في البداية، يبدو حصان طروادة ذروة انتصار الدهاء. يفكر أوديسيوس خارج أعراف القتال، ويبتكر استراتيجية لم تخطر على بال أحد، وينهي حرباً استمرت عشر سنوات. ثم تحترق طروادة. يموت المدنيون. تندثر حضارة. الحل الذكي ينجح — وهنا تكمن المشكلة تحديداً.

في عالم هوميروس، لا يمكن اختزال معاناة أوديسيوس في انتهاك واحد لـ«قانون زيوس». تستحضر الملحمة مراراً مفهوم الضيافة المقدسة، أو «الكسينيا»، بوصفه الالتزام المقدس بالضيافة الذي يحميه زيوس، لكن رحلته تتشكل أيضاً بفعل كبريائه، وأخطاء طاقمه، وانتقام بوسيدون بعد أن أعمى بوليفيموس. أما نولان فيعيد ترتيب هذه القوى في صياغة أكثر حداثة من الناحية النفسية: رجل يحاول أن يواصل حياته بعدما اكتشف أن أعظم إنجازاته كان أيضاً جريمة مروعة.

هنا تبدأ الأوديسة في الاقتراب من أجواء أوبنهايمر. فأوديسيوس وجيه. روبرت أوبنهايمر رجلان لامعان ينجحان في حلّ معضلات تبدو مستحيلة باسم قضية أكبر. كلاهما ينجح، ثم يدرك أن هذا النجاح دمّر العالم كما كان يعرفه.

يمثّل سقوط طروادة نهاية عصر. أما القنبلة الذرية فتخلق عالماً لم يعد فيه انقراض البشر عقاباً إلهياً أو استعارة أسطورية، بل احتمالاً تقنياً قائماً. لا يستطيع أيّ منهما التراجع عمّا صنعه، وعلى كليهما أن يتعلّم العيش داخل تبعات عبقريته.

ليست هذه رسالة معقّدة على نحو خاص. ومع ذلك، يبدو أننا ما زلنا بحاجة إليها. ربما ينبغي أن يكون حضور عروض أوبنهايمر والأوديسة إلزامياً قبل أن يُسمح لأي شخص بأن يصبح رئيس دولة. ويمكن أن يتبع ذلك اختبار قصير؛ ومن يصف المدينة المحترقة بأنها «نتيجة استراتيجية قوية» يُطلب منه أن يحاول من جديد.

ثم نصل إلى النساء.

أتفهم هذا النقد. لدى نولان تاريخ طويل في كتابة الشخصيات النسائية بوصفهن زوجات وذكريات وبوصلات أخلاقية، ومصادر مضاءة بعناية لصدمة الرجال. ولا تحوّله الأوديسة فجأة إلى نصير للنسوية. بعض نساء هوميروس يفقدن شيئًا من تعقيدهن في هذا الاقتباس، وقد أشارت هاوزر بإقناع إلى ما يغيب عنه: تُحذف ناوسيكا، وتصبح كاليبسو عقبة أكثر تقليدية، وتفقد بينيلوبي اختبار السرير الشهير الذي يثبت أنها نافذة البصيرة وماكرة بقدر زوجها تمامًا.

ومع ذلك، لا أوافق على أن نولان يقلّل ببساطة من شأن النساء هنا. بل إن الفيلم، على العكس، يبدو كأنه يثق بهن أكثر مما يثق برجاله.

حلقة كيركي تكشف لنا المآل النهائي لعالم الغزو الذكوري: الشهوة والقسوة والتحول إلى وحوش. وتفضح هيلين فحش حرب يُفترض أنها خيضت باسمها، كما لو أن موت آلاف الرجال يمكن أن يستعيد شرف امرأة من دون أن يسأل أحد عما أرادته هي. أما بينيلوبي فتفهم السلطة بوضوح يفوق الرجال الذين يحتلون بيتها. وتظل أثينا صوت الحكمة والتوجيه. وحتى كاليبسو، البعيدة جدًا عن القداسة، تمثل بديلًا للدائرة التي لا تنتهي من الطموح والعنف والعودة.

نعم، تؤدي هؤلاء النساء وظيفة الأفكار. لكن ذلك ينطبق على معظم الشخصيات تقريباً في أفلام نولان. فرجاله أيضاً امتدادات لمفاهيم كبرى: الطموح، والذنب، والهوس، والتضحية، والزمن. وإذا كانت الشخصيات قطعاً على رقعة، فإن النساء في «الأوديسة» غالباً ما يكنّ القطع الوحيدة القادرة على رؤية اللعبة كاملة.

هنّ لا يتحكمن دائماً بمسار الحكاية، لكنهن يفهمنها. وفي عالم نولان، قد يكون هذا أرفع مديح يمكن نيله.

إحدى أجمل تبعات «الأوديسة» حدثت بعيداً عن صالات السينما.

وفقاً لأرقام Circana BookScan التي نشرتها Publishers Weekly، ارتفعت مبيعات النسخ المطبوعة في الولايات المتحدة من مختلف طبعات «الأوديسة» لهوميروس بنسبة 42 بالمئة في 2025 بعد الإعلان عن الفيلم، ثم زادت بنسبة 76 بالمئة أخرى على أساس سنوي في 2026. وأصبحت ترجمة إميلي ويلسون الطبعة الأكثر مبيعاً، تلتها نسخة روبرت فاغلز واقتباس غاريث هايندز المصوّر على هيئة رواية غرافيكية.

ويظهر هذا الأثر في المكتبات أيضاً. ففي سان دييغو، سجّل القراء 278 طلب حجز على «الأوديسة» في يوليو 2026 وحده، مقارنة بـ74 طلباً خلال عام 2025 بأكمله.

لهذا نحتاج إلى اقتباسات طموحة أكثر مما نحتاج إلى إعادة إطلاق تاسعة لبطل خارق مات والداه أصلاً في عدة أكوان سينمائية. فيلم نولان لا يحلّ محل هوميروس، ولا ينبغي له ذلك. إنه يفتح باباً. بعض المشاهدين سيخرجون من السينما ويشترون القصيدة. وآخرون سيكتشفون «سيرسي»، أو «البنلوبياد»، أو «إيثاكا»، أو واحداً من الاقتباسات الكثيرة التي تتحدى المركز الذكوري في النص الأصلي.

لقد جعل فيلم جماهيري الناس يتجادلون حول أخلاقيات العصر البرونزي ويقارنون بين ترجمات الشعر اليوناني القديم. وهذا، موضوعياً، أكثر إثارة من أسبوع آخر نقضيه في مناقشة فيلر شفاه إحدى النجمات.

ومع ذلك، يظل الأمر ترفيهاً. فقضاء 173 دقيقة في مشاهدة السفن وهي تتكسر على البحر ليس أسمى بطبيعته من تصفح تيك توك، لكنك على الأقل تخرج بذكرى واحدة متصلة، لا بـ400 شذرة لا رابط بينها ورغبة غير مفهومة في شراء خلاط محمول.

فالدرس الأخير في The Odyssey لا يتعلق بهوميروس أو الحرب أو الجندر بقدر ما يتعلق بنولان نفسه.

إنه يذكّرنا بأن الشغف الحقيقي قادر، حتى اليوم، على تحقيق نتائج هائلة. فلا ينبغي أن تخشى التفكير على نطاق واسع جداً، أو الاهتمام بالتفاصيل أكثر مما يلزم، أو بناء عمل يطلب من الجمهور أن يلتقيه وفق شروط غير مألوفة. ولا ينبغي أن تخشى أخذ قصيدة عمرها 2,500 عام، وإنفاق مئات الملايين من الدولارات عليها، وافتراض أن الناس سيحضرون لمشاهدتها.

سيكرهه بعضهم. وسيبقى بعضهم متشككاً. وسيشاهده بعضهم على ساعة ذكية. لكن نولان قال بالضبط ما أراد قوله، وبالحجم الذي أراد أن يقوله به.

ما زلت، بصراحة، لا أؤمن بأن كريستوفر نولان عبقري. فشخصياته تبدو لي أكثر تخطيطاً مما ينبغي، وعواطفه أقرب إلى بناء هندسي صارم، وجديته تبلغ أحياناً حداً يجعلني أرغب في أن أقدّم لها كرسياً وكوب ماء.

لكن The Odyssey علّمني أن العبقرية قد تكون أقل المقاييس إثارة للاهتمام عند النظر إلى الفنان. فالإيمان بالفكرة، والطموح، والشجاعة على المجازفة بالظهور بمظهر السخيف، قد تكون كلها على القدر نفسه من الأهمية.

صنع نولان فيلماً عن محتال بارع، وأثبت أنه واحد منهم. أقنع استوديو بتمويل ملحمة قديمة، وأقنع الجمهور بالجلوس لمشاهدتها على مدى نحو ثلاث ساعات، وأقنع المتشككين مثلي بمغادرة صالة السينما متأثرين.

بكل صراحة، كان أوديسيوس ليفخر به.